学生要去踏勘一块基地，心里装着很多迫切的念头，如果是学校里的题目，脑子里装的多是老师写下的设计要求：3000平方米的建筑，坡地，看海，和自然结合。。。。诸如此类，一般中国学校里不会告诉你造价，施工技术，更不会告诉你这块土地的属权是谁，邻居是谁，邻居的邻居如何，他们反不反对你在这个做那3000平米。这样，学生看基地，多半是去看一块即将成为一尊现代雕塑的展示场地。这片场地没有气息，没有风向，没有历史。

如果是实际的项目，现在的建筑师都很高效。先要电子文本图，打出来，开车，有规划部门的小喽啰陪同，或是开发商的小经理、大经理陪同，从3号路过去，下了匝道，开13分钟，进入林地。到了，从这个流水沟，到那个高压线，这就是某某俱乐部的基地了。然后，建筑师会一一记录下规划局对基地的要求：容积率，限高，视线走廊，轮廓，色彩；更会记录下开发商的要求：高档俱乐部，英国郊野风格，多铎式，红砖墙。。。。。。其实，说这话时，开发商心里想的就是怎样把在上海或是北京的俱乐部给抄过来。

我说的这两种方式——从学校到事务所——建筑师们看基地的方式，应该是常态，大体上，并没有冤枉我们的建筑教育，也没有冤枉建筑师们。

在这一过程中，自始至终，有两股势力的话语始终是沉默的。原著民沉默，多因为原著民位卑言轻；富人们“买”下了农民的土地，就改变了一次人与土地的关系属性。富人们也觉得，凡是先前土地上农民和土地之间的“关系的证据”，比如水渠、田埂、水坝、农舍、坟墓，统统可以拔掉【他们忘记了，农民在土地上1000年里留下的物质痕迹，往往是断层上人和土地触摸、打交道之后，才能做出的标记。比如，洪水的通道，比如，避风港，比如土质疏松区，往往就在地表的痕迹上体现了出来】，就像很多人买了别人的二手房，进去的第一件事情是砸马桶、砸浴缸，改橱柜，好像砸了它们，换了新的，才把别人的窝改成了自己的窝。这点动物性的本能，多可以谅解；但是土地上的原著民的“遗迹”呢？它们也像马桶一样，是个标准的、可抛弃的物件呢？是不是它们也太过私密，只有抹去才能让记忆重新来过一次呢？

说起基地上的人与历史，将是一个巨大而漫长的话题。我这里不想陷到情绪化的争辩中。比如，我不会在这里论证原著民对基地有着怎样的权利，不会讨论有什么机制能让原著民的声音浮现到前台，我想把思想的焦距再对准土地。它在这一顿折腾中，也是沉默的。

当年，建筑大师路易斯.康（Louis Kahn）在纽约布拉特建筑学院里给学生讲课时，曾经问了那个著名的问题。他说，当我设计一个门洞上方的结构时，我是有着若干选择的。我问砖，砖呀砖，你想变成什么？我在门洞上设计一道混凝土的过梁怎么样？砖回答说，不，我想变成一道拱。这个故事很有意思，后来的建筑师和批评家们对之进行了很多解读。你要是在字面上跟康缠绕，你也可以说，那砖什么都不想干，或者说，砖头怎么会讲话，砖怎么只想到变成一道拱。然而，康提出了一个真正的哲学的，具体地说，就是建筑的阐释学问题：那些搞设计的人，是否能够从材料本身的特性出发，去发掘建筑材料的某些特殊属性呢？

砖在建筑材料史上是人类伟大的发明之一，也曾经是最为普及的建筑材料。它从粘土变来，在900摄氏度的窑里要烧上若干时间才能出窑。根据窑内空气的浓度，即，是否有充足的氧气，砖最后会变成红砖、褐色砖或青砖（窑内浇水后、封住烟道，造成缺氧状态而让炭色侵入砖体内）。温度过高，砖会烧成玻璃，粘在一起；温度过低，砖就脆弱，一拍即折。所以说，不同地区不同类型的粘土，以及不同的窑体、烧窑技术，生产出来是带着地域属性和文化特征的砖（比如，中国北方所钟爱的青砖）。

当砖被砌成墙体时，由于砖的个体之间有着微妙的色差，砖砌出来的墙，会在100米，20米，2米距离内，让你看到不同的色彩和质感。远处看过来的一片灰色，会在不同的天气下，逐渐分解成为呈现出岁月感的密致的肌理。这就是为什么老北京的胡同，不该用灰色涂料覆盖的一个原因。随着砖头在时光中的风化，砖缝里都会长处野草，露出阴痕，墙上的肌理将更加斑驳。有些建筑师喜欢砖墙老去的状态，从一开始，就把墙面砌出类似毛衣的花纹。另一些建筑师害怕砖墙老去的不整，在关键的部位上，比如门框上，用水磨过的青砖做对缝的镶嵌。德国有位故去的优秀建筑师Heinz Bienefeld，他会让红砖故意砌得不那么规整，近似农舍的砌法，将不规则的砖缝用粗灰抹平，这个简直是砖墙的大忌。但他会在关键部位用石头做精致的镶嵌，形成对砖的尊敬。

  【图1，Bienefeld对砖的理解，体现在了他的建筑身上，但，他也不是简单平移乡土的作法，而是用精致的石头做了框限，并处理得非常现代和细腻；图2，砖，作为拱的辉煌罗马时代。】

当康询问砖想变成什么的时候，他实现了建筑学中一个重要的角色转变，就是让自己走进了砖的无机世界，把自己变成了一块砖，从砖的历史、属性、地域、结构性、构造特点出发，去反思一下，在具体的某个建筑中，这些砖到底该承受什么，表达什么？固然，当砖变成一道拱时，砖们也就回到了古罗马的世界中去了，那里那时，砖们何等荣耀。

康的这段发言，曾经在西方建筑界——教育界和设计界——都产生了极大的震撼。然而，我发现，我们走向一块基地的时候，建筑师也好，景观师、规划师也好，很少会像康那样去问：基地呀，基地呀，你想变成什么？

如果基地会说话的话，估计今天的很多中国基地会骂道：你们滚开！这群不敬祖先、不管后代的中国人，你们挖了别人的祖坟，占了别人的农田，赶走了原著民，污染了眼前的河流，在这里为非作歹，为富不仁，你还要问我，我想变成什么？我啥都不想变，我想休息休息，变成我自己！

基地这么骂今天的中国人，基本上没有错。身居海外的何炳棣先生在70年代，写过一本盛赞中原黄土的书，大意是赞扬了覆盖着黄河沿岸陕西、陕北、山西、河南的黄土，曾经是史上最适合农耕、翻耕、覆耕的土壤。可如今，你沿着黄河去这几个中华文明的摇篮走一走，过去的摇篮全部成了缺雨少水、植被单一、土质贫瘠的生态荒地。

在这么危机的情形下，如今的建筑教育和建筑设计，仍然在基地的问题上，装着视而不见。这就回到了开篇时的那两个场景。学生们看基地，把基地当成一块平静的、抽象的、被动的、不说话的也许带着对位线、几何线的展示场地，等着他或她去塞一尊雕塑；建筑师们看基地，只在一个下午，就把甲方的、规划局的，有时也包括建筑师们自己的和社区的意向，全部投射到了那片土地上。那片土地，也是沉默的、没有意向性的、荒原一般的纸板，彷佛可以实现着人的各种幻想。

那么，基地本身真就没有话语吗？这里，我们同样要首先澄清，基地的确不会讲人话。然而，早在1950年代，美国建筑师Richard Neutra就在他题为《基地的神秘性》一书中这样写到：“一张脸，无论人们在上面做什么，或者，无论是人脸还是土地的脸，我们都可以从多个方面去看待它。首先，这张脸是一种物质实体（physical）形态的现象。如果用更加深入一点的术语来形容，一张脸是可以被描述成为是一种生理性（physiological）形态的现象。最后，一张脸还是我们可以称之为一种带着精神意义和内涵的相术性（physiognomic）现象”。

这里，努特拉告诉我们，对待作为基地的土地，不单单只要看基地上的“物质形态”要素，还要看它的生理特点，以及具有面相一般的面相特点。

同样的话题，到了西班牙建筑师莫尼奥（R.Moneo）那里，被进一步地阐释成为设计策略，他在《基地的低语》中写到：

“在我对基地角色的理解中，关键的一点是我坚信，建筑属于基地，建筑应该与基地相适应，应该通过某些方式承认基地的那些属性。建筑师在开始思考一个建筑物时，第一步，就是要解读基地的这些属性，听听这些属性是怎样讲述它们自己的。要描述这一过程并不简单。我认为，学着去试图倾听一个基地的私语是建筑教育中一种最必要的体验。辨别该保留什么、原来存在的基地上的什么东西能够渗透到新的存在之中去并且在此后建造出来的物质的不可移动的物体身上浮现出来，这样一种能力对任何一个建筑师来说都事关重要。而能够理解基地的现有条件上有什么东西可以被忽略掉、可以被减出、被抹掉、被添加、被改变，等等，是建筑实践中根本性的东西。
但 原来基地要素的‘占有性’并不会阻止我们对基地不做任何破坏。人们对生命出现的一处地景进行改造和创造的自由需要这样的可能性。在这些时刻，‘占有性”需要一种否定或者反向的姿态。换言之，建筑——这里指一栋建筑物的建造——并不是对一处基地被动和机械的反射。
在一处基地和基地之上建造行为之间不可避免的对话，最终，带来的是通过改造基地、并在基地上通过一个建筑物的出现带来一种新的现实感的‘建筑的浮现’。当我们说，一处具体的基地需要那种占有性时，我们也在说，建筑要归属于基地”。

【图3，这是西扎设计的波尔图的建筑学院。有心人可以比较一下基地图在建筑落成的前后，西扎对基地保留了什么，改造了什么，掩盖了什么，挖掘了什么，就清楚了什么叫做用建筑设计对于基地进行的去伪存真。这里，我们常常抱怨城市里的基地不好做，原因就在于，这个去伪存真的过程，将更加漫长和困难。可，办法总是有的。】

Moneo似乎说的有些抽象，他其实是从自己长期的建筑教育和建筑实践由感而发。建筑教育中对基地认识的缺失，这个前面已经说过了。可是，尊重基地就意味着基地上的任何遗物、任何痕迹都不能更改吗？处在山谷里的建筑就应该像农民的茅房吗？在岩石多的地方，建筑就应该是岩石吗？早期那些倡导有机建筑和地域建筑的建筑师们，比如赖特，的确，走向了一种绝对的基地决定论。而Moneo在上面这段话的结尾处，告诉我们，基地应该存在着被改造的可能，以便迎接一种具有开放性的改善基地状况的建筑。

这个话题，在D. Leatherbarrow的《地貌故事》第二章中，终于被提到了阐释学的高度。在分析了景观建筑师——易道的创始人——Eckobo的设计学说之后，Leatherbarrow这么告诉我们：

“如果我们不是‘地理地’去看待一处基地而是历史地去看待一处基地的话，如果我们记得每一处基地都是过去发生的过程留下的痕迹、都是将要在这里发生的一种迹象的话，那基地的深度或是‘竖向性’就很是明显。埃克伯观察到，土地的表面是经历着不断的变化和发展的，无论这种变化如何缓慢和难以察觉。这种土地上的变化最为迟缓和最难察觉的那种，通常也是最为有力的变化。每一处基地因此会讲述一个属于自己的故事，每一个故事都是联系改变的一种可以阅读到的痕迹，基地改变的媒介——例如，吹过基地的风或是地下的水流——同样，就像基地上之前和之后的刻画那样，难以察觉。对于景观建筑的制图来说，最大的挑战之一就是标明这些不可见却又颇为影响力的媒介。这些东西可不像地表特征那样那么容易被看到，因为这些媒介既不静态，也不是物体，也就是说，大气和地质条件乃是一个基地断面上关键性的要素，这些东西很难用图来表示，还不如现场的粗查来得直接，而且往往比我们能够讲述的要复杂。因此，埃克伯坚持认为，要用平整或是修建台地的方式对地平面进行改动的话，就必须照顾到这个粘稠而又不很稳定的地层断面，因为一个设计所需要的相对持久性，就全都依赖地层断面了。

如果你坚持要抽象地设计，埃克伯观察到，对于高差的改变往往就会改变覆土、下层土壤和基石之间的关系，反过来，就会加快或是阻挡雨水渗透地表的能力，导致一处花园中的失败，或是一处地景中的灾难。而在竖向设计中，所涉及到的要素还不止是风、水、沙子；还有关于现存的以及基地上将要保留的树木和植被之间的关系问题，以及这些物种和太阳轨迹之间的关系问题。相关的话题还有诸如覆土的深度、广度、丰饶程度（或是贫瘠程度），地下水位的高度，植物的年代，等等；这里面的每一个话题，都可以给予设计师以发明创造的素材——事实上也的确如此。一个可以填到这个单子上去的颇为当代的话题，就是一个基地的相对污染程度，正是针对污染度，设计师可以优美地突出某些改善或是治理基地污染状况的痕迹。当我们在脑子里记住这些话题时，园林艺术以及地景设计就需要关注更加广阔的视野，就是一种生态学的视野了。对于基地的阐释学研究因此具有两个方面：一个是‘除去面具’，另一个是‘显示内在’。我们必须看到来自我们对于基地表面几何的初级考察的很多假设都是错误的（起码是有缺陷的），这样，我们才能把之前我们无法看到的潜能发掘出来。

把设计当成滋养，其它的提法还有诸如突出、提炼、详述。这些叫法表明一种愿意与项目的先决条件打交道的意愿，通过加速基地自身可以自己发展的某些过程进行调整，或是通过强化某些原本在基地上形象不那么清晰的地方。这也包括对比之中的例子，因为识别性往往要通过差异的表现才能显露出来。那么，相反的条件也可以因为彼此的差异相互转化。就像一位好朋友也是可以指出你是错的那样，跟一块基地打交道因此意味着在基地之内与之对抗。此类对于基地的‘左右’可以被称为是‘参与’，以便于区别肯定和否定。这里，游戏的现象可能是个很好的类比，因为它讲出了我们在跟土地打交道时颠来倒去的反复过程：跟土地游戏，又被土地戏弄。或许游戏的规则是清楚的，然而一旦游戏开始，结果却未必，因为双反像下棋时，每一招总是或然的。这里，我们最好不要用‘超越’一词来形容在一个项目中我们对于局部的思考只要放到更大的视野背景中才能看清自身的那种需要，因为在一块基地内总有着我方和敌方两个对手。

或许，这里我们用的‘参与’一词似乎描述的是一种屈从的行为，因为和解的姿态常常意味着软弱下来，或是近乎放弃个人的立场。对于某些设计师来说，生态学的要求意味着某种被动性。但是当代阐释学的第一课就是，每一种阐释都是立足于某个人个人的立场，只有这样，才能描述和理解现象的。即便是科学家也不可能逃脱自身的主观性。我们的发现通常会有赖于我们想要发现什么。有人批评这样的观点看上去在支持相对主义，哲学家们诸如迦达默尔（Hans-Georg Gadamer）则看到这样一个事实，就是不是所有的阐释都是同样优秀的；其中，有些阐释就是比别的要好。最优秀的阐释就是在现有的所有阐释中不输给别者，除了未来的可能更优秀者。作为一种衡量的标准，‘可能更好’就意味着不存在确定性和彻底的透明性，而只有所谓‘解读’的一种一致性。这里所要强调的重点，就是对于基地的阐释总会激发人们沿着主观性的道路上对于局部的兴趣，此乃想象力和创造力的源泉和动力。对一块基地进行‘除去面具’、‘对之显露’的阐释学所倡导的跟一块基地进行参与性的打交道的方式，是可以保持创造力的，因为这种方法会在某种阐释的特殊性中建立一个设计的独特性的。如果用政治学的词汇来大略形容一下设计的项目，我们可以说，基地特殊性的滋养就不是从对于想象的约束中挣脱出来，而是要在约束的条件下实现某种自由——这是一种较好的自由，因为对于背景有着一种较为深刻的理解后做出的决策，将会带来具有意义的结果”。

抱歉，我引用了Leatherbarrow这么大段的论述，因为我找不到更为精确的语言，去描述什么叫“基地的阐释学”。请您耐心读完上面的叙述。这段叙述中，Echobo的实例，告诉了我们，为什么设计师不能被一次基地调查的“假象”所迷惑，为什么不尊重基地的设计最终会遭到报应？而Leatherbarrow提到了迦达默尔的阐释学，旨在告诉我们，在面对同一块基地时，有些建筑师就能够比别的建筑师更为精妙地理解基地，并通过参与地基的设计，体现基地的特性。因为这样的建筑师懂得了，对于基地的理解，也存在着如何“去伪”，和如何“存真”。

而这样的阐释学，都始于康那样的换位思考：基地呀，基地，你想变成什么？

写了一年整的博，周年之际，要纪念一下。

自去年在广州讲学时、被某位90后的学生尊称为“你们这些老先生”之后，着实感到了岁月已经从地面爬上身体，可能也爬进了脑子里。老的一个标志，就是不太愿意看高速流动的影像。像伦敦奥运的广告片，好是好，看了着实眼晕。对电影的痴迷度也在退烧。退回10年，会经常淘碟；退回20年，会在班上借故溜进电影院去观摩一年一度的温哥华国际电影节；退回30年，连最晦涩的艺术片都可以看了又看。现在，几年前买到的《世界》和《立春》，还压在抽屉里，竟无心去看。

对于流动的迟钝，有些成因是客观的，比如工作和生活的压力，都会构成人们对于影像的漫不经心，老去的人，更是如此。有人说，何必认真，拿影像来作消遣不正好呢？说实话，觉得2个小时锁在一个无聊的故事里有点长。那就去网上消遣吧。abbs刚出来的时候，觉得挺好，在网上会看到网下认识的年轻老师和博士们。后来发现，那里的学生经常吵架，老博士们也淡了出来，陆续开了博客，就跑到他们的博客上看他们的文字。等朋友们都快写得腻时，我的热情才被调动起来，这样，去年三月，开了我的博。

别人写博在写心情，我写博，基本上就是在写一本网上杂志。

为何要把一个小小的博客搞得这么学术？大体上有两个原因。我写文章，只打纲要性的草稿，对长度不太有事先的控制。多数文章写着写着就变得漫长起来。这样的行为，有悖于当下学术杂志的要求。我们可以在《学报》《学刊》等一级刊物上看到，很多大学教师为了升迁，不得不每年要在此类刊物上发表几篇文章。专业杂志就那么几本，每期篇幅有限，我再把长文丢进去，就抢夺了很多年轻人提职称的机会。近几年来，此类期刊的供求关系严重失调，遂出现专业杂志商业化、内部交易化的现象，我干嘛要去凑那个热闹呢？

另一个原因是文体。我也偶尔写一些貌似 “科学体”的“论文”。对于论文，我没有偏激到要瓦解论文的写作规范。但多数的时候，我更喜欢笔记、札记体。在人类学里，这样的东东不在少数，读起来从体验到分析，会横亘若干领域。而中国的文人们历来有着写笔记的优良传统。对于这一传统，我钟爱有嘉。然而，建筑和规划这些行当里，从80年代、90年代开始，就赶上了一波用“科学”语言或“哲学”语言叙述“空间体验”的时髦浪潮。“空间的流程”、“空间的动力”、“城市里的连续统”、“城市的线性化”。。。。。诸如此类的提法常见于规划和建筑的学术刊物。可笑的是，那些懂得“连续统”的物理学家，未必能够讲明白什么叫做“城市连续统”，那些知道“线性代数”的数学家，也未必能够讲清楚什么叫做“城市线性化”。还有诸如“传统民居的语言”、“传统匠作的语言”、“斗拱的语言”、“枋的语言”、“古代建筑基因谱系”。。。。。你听上去，就需要先把斗拱想象成为活人，而且，木头构件上还藏着基因，它们拥有了不需要工匠就可以活下去的生命力。这样的术语泛滥，就出现在中国的建筑界。对于上述这些太科学和哲学的东西，我想保持一段距离。

鉴于这两点，我才把这个博客取名为“城市笔记本”。对，就是彻头彻尾的名正言顺的笔记。我知道这也有风险，注定有人喜欢有人不喜欢。喜欢的人喜欢里面的人文气息，不喜欢的人，包括我的朋友，觉得但凡叙述成分多的文章就该被叫做杂文。对于杂文，学界历来有两种态度：你要是院士，放屁都叫文章；你要是院士以外的人，写杂文叫业务不精。怎么办？姑且先把自己划到“业务不精”的社会闲散人员的行列里去吧，尽管心存不甘。我希望这个本子能够成长成为 “笔记＋重要理论译文＋论文”的杂合体，好让我在海外海内学到和悟到的知识，通过网络扩散出去，同时，也在交流之中，得到比实体杂志更为直接的反馈，以便修正我自己的认识。

一年后，这目的达到了吗？从点击量上达到了，并超出了我的预期。去年刚开始写博时，这个网页的日点击人次在40人左右，基本都是几个朋友在看。一年后，这个数字变成了1000以上。最高值超过了6000。这已经让我很满足。这里没有电影明星的八卦，没有新闻。有这么多人在一天里，看我的杂志，怎么可以不满足？当然，点击量并不意味着停留时间和停留深度。有时，我会惊讶，很多建筑学的专业读者会抱怨文章过长、文章过难。对于这样的意见，我很尊重。不过，我觉得，阅读仍然需要一种过程和缘分。能够调节那些长文的方法，可能就是短文和图。在某种程度上，那也只是调剂，如果知识的获取顺利得如同喝水，那样的知识也许并不是什么太好的东西。换句话说，写作者过于谄媚读者，未必是消除阅读障碍的真正出路。

看到有学生留言，说，读了某篇某段文章，启发了自己的设计，改变了自己的某个立场。只要听到过一次这样的声音，我就感到了欣慰和回报。因为通过屏幕上一个个字码，思想和观念就这么在另外一个城市的另一个房间里，和另外一个生命之间产生了对话，并释放了文字的能量。这不正是网络的好处吗？

在过去的一年中，跟踪过这个博客的读者会看到，我的博客，还是有着某些散漫的结构的。比如，我会在某个时间段里专门书写街道与城市，另一个阶段专注于工艺品。围绕着这些话题，我会适度翻译一些好的原著文章（部分地在损害着原著的版权），去重点阐释某个话题的理论深度；然后，会找来一些案例，去做具体的剖析。那些觉得理论过于困难的读者，可以跳一跳，把精力先放到案例上去，当然，我希望有那么一天，您会因为自己的实践和感悟，再度回到那些理论身上去。这时，也许，那些原本抽象的话就不再抽象了。

对于图面，我没有特殊的癖好，不会刻意去排版、调色。我的博客，可能是同行博客中最为邋遢的一个。除了托词，还是因为内心里对图有着一定的嫉恨。

前两天，某杂志的编辑打电话来说，L老师，能不能压缩一下您的文稿呀？我问，为什么？哦，那个栏目中，放了几张照片之后，文字的地方就没有空间了，怎么办？我回答：那您就把照片都删了吧，留文字就可以了，我读杂志不会太看图的。

是吗？不全是。我读杂志也看图，但是对于一堆没有深度的重复性图片，我的确已经养成了跳过的习惯。Leatherbarrow在访谈录中也谈过这一现象。他说，他近年来的建筑讲座，故意削减了图片的数量，并让某些影像在屏幕上滞留足够长的时间。一个，是用图片来结合讲解，变成图文之间的互动；另一个，他说，我觉得，现在的建筑系学生应该学会在放大的影像中发现细节和问题。赞同。我大体上也觉得，有必要压缩所有建筑讲座中的图片数量，要给观者一种揣摩的机会，检讨方法的机会，以及重新看世界的机会。同时，读者可能在适当的时间里要学着，重新捡拾起书本时代的习惯：慢速阅读有质量的文字。

我的文字未必就是Leatherbarrow所说的有质量的文字。但它们肯定属于用心的那类文字。如果问我，有什么东西可以克服身体的老去，同时，有什么东西可以让快速的世界变得慢下来、并让缓慢也具有生命力？我说，唯有心灵。当这个世界里，从小学到高中到大学，所有的语文老师、英文老师、法文老师，都在告诉孩子们如何阅读关键词、如何阅读关键句、如果在1小时内浏览一本书，我的建议基本是反向的。我以前读博士的时候，遇到过一位精通拉丁、希腊、巴利、梵语、意大利、德、英、法、西等10国文字的古典哲学导师，每次跟他上阅读课时，前半个小时，都是我一个人在复述文献，后半个小时，他才提问，然后是我们的讨论。因为害怕老师提问，每次上课之前，都要捧着书，死命地看，反复地看，先了解大概的意思，然后，再钻里面的句子和字眼。我不是先生的好学生——他们对来自建筑学尤其是来自中国的人，总还是高抬贵手的。但是，我在几位导师那里，都学到了如何在缓慢中阅读。等我毕业的时候，我发现，我已经在缓慢的跋涉中，踏实地读了几年的经典。这样的经历，后来是花钱也买不来的。

我的笔记，不是经典。它们已经在逐步适应着这个时代的速度。但我还是希望，当您在旧文件的背面上打印出这些文稿、把它们带到机场候机室、地铁中、巴士上时，您能在现代都市的速度中感到还有人喜欢缓慢，并倡导着深度阅读。

p.s.建筑、景观、规划、设计类的本科同学，您现在最关心些什么话题或者建筑师或者理论？看看我能在哪个领域也许会有些心得？

庖丁解牛之迅捷，在常人看来近于神奇，庖丁本人也许不这么看，十年、二十年对于活牛的不断观察、分解、分析、解剖，日久成精，这一刀下去，哪儿是胛骨、哪儿是肋条缝，手到处游刃有余。这种有关技能的培养，几乎贯穿了所有的传统匠作，也包括建筑设计。像阿尔托当年为了琢磨自己设计的木质椅子的弧度，曾做过各类层压木材的抗弯测试。斯卡帕为了搞清用电动工具加工钢和石头的可能性，把能拆的电动工具都拆个遍。我今天要说的，不是建筑，而是规划行当所需要具有的一项基本技能：读图。

我上大三的时候，做过甘肃某小城的总体规划；出发前，指导我们规划的老师规定全班同学拿描图纸用针管笔描一遍当地的地图。在80年代初期，规划还没有用上电脑。大量的图纸要靠准确的手绘完成。在这样的状态下，还有谁，愿意闲下来的时候，去描一张跟成果可能无关的地图呢？但是老师规定了，我们很听话，一笔一笔地描起那个小城的眉眼来。描着描着，描出点儿味道：嗯，这是一个两个组团的城市，一个是古代的老镇，另一个是现代铝厂为基础发展出来的新区。二者之间有个10公里的距离。中间的通道非常狭窄，上面叠加着铁路，一条公路，一条高压电线，一条河，然后，有山体夹住了这个“口子”。会不会这里最为拥挤？会不会这里的路口没有立交？会不会上游铝厂留下来的废水污染到旁边的河流？。。。。。。这些个问题，都是在描图的过程中，渐次地浮现出来的。

我们的指导老师没有明说让我们在描图中体会什么，现在想来，T先生可能希望我们从手上看到一个城市的骨骼结构；而我自己在这一过程中，开始沉浸到城市的肌理中去了，并从线图上开始尝试着直观地预盼在某个场地上已经发生或可能发生的插曲。这里，我说的是“预盼”。就像庖丁初看活牛时，他的预盼未必准确一样，我们的预盼也会跟现场发生重大的背离。可是，这样的习惯渐渐地就培养了起来，每到一座城市，我总希望收集这座城市的比例图（最好是军用地图）。别人读小说，我喜欢读线图，读上面的古长城、古河道、古集市、古庙的位置，脑子里，不断地闪回着过去1000年、2000年、5000年间，这片土地上的沧海桑田。

【图1，土地的皱褶处，往往是水的流经地，也是植被、农田、人类、动物，向往和依靠的地方；图2，不同流线的河流，按水利学家的说法，是有性格的，跟旁边的土地有着不同的物理关系，然而，更重要的，是河流的形式常常决定着聚落的形式；图7，这枚巨石，位于法国西海岸，是7000年前，这里先民标志地表水源轨迹的一种标志物。】

像前年过南昌，时间很短，在老城区里只走了一个上午。按照当地老师的说法，这个老城没有什么保护头，什么都是破的，也没有“文物”。我却觉得那个老城的路网局部非常像迷宫。在某些路口上，交角并不是正交或是某种常规几何图形，而是有着流线性。这让我即刻想到了水。那天下午，我在某大学的系馆里，看到了一幅巨大的航测照片，清晰地看到了南昌郊区里农田的格局。显然，古代也好，现代也好，江西这个地区的农业生产依赖于庞大的水塘、天然河流、人造沟渠这样的灌溉体系。从乡村的肌理，到城乡结合部，再到老城，我们可以一步步看到，水体是怎样消失的。我想，直观地猜，都能猜得到。南昌的老城，最早就是从农田演化成为聚落，然后从水边人家，演化成为有马路的街巷的。这说明什么？说明这座城市的前身跟农村、农业、农民有着密切的关系。后来，人们填死了那些自然的河道，或许出于产权和建造机制的原因，当时的人们并没有像今天的规划这样截弯取直，而是直接把古老的水网，改造成为城市的路网。后面的故事，就是一个人定胜天的时代的故事了。只要机动车进入了城市，截弯取直就有了理由，并且，地方的政府都拿笔直的大马路当成现代化的标志。老城在翻建的过程中，就渐次地叠加了许多的近似方格子。这个作法，越来越武断。等到了90年代，在江对岸做开发区时，南昌的新区毫无特色地选择了全国流行的宽马路，大网格。沿江的大道，像一条人工大坝一样，既拦截了人流靠近江边的走向，也拦截着街上水系。土地原有的痕迹和特点，就在这样无知、无礼、蛮横、天真的规划中，被摧毁了。

【图4，南昌城的航测照片，肌理密集的临江地带是老城。我们几乎可以读出它的史前状态来；图4，图5，都是老城的局部，那些斜的路，尤其是流线型的路，告诉人们，它们的前身是自然的河道； 图6，在城乡结合部的外围，就是当下的乡村状态，这里，我们依然可以看到农田和水网的格局。即便是城市化了，没有人说，城市就不要保留这些水系了；图7，而世纪的情况就是这样的。这些巨大的网格，立交，占用了大量宝贵的农田，还破坏了原有的地貌。今天中国的规划，彷佛是落在白纸上的，而不是土地的皱褶上的。】

【图8，这是加拿大温哥华的濒海、濒河地带，两条大桥通向市中心区所在的岛子上。请注意，沿着河岸的路非常窄，退后很多，沿水的地带，行人是可以走下来散步的。在中国的各个城市里，几乎所有临河的路，都是交通大动脉，南昌的滨江路足够温哥华滨江路3条路那么宽。不是老号召节约农田吗？这又是在干嘛呢。】

这样的故事，并不只是发生在南昌。记得我读书时，同济边上还有许多小河。现在，那里都是方格子的新区。偶尔在赤峰路附近的斜街上，还能看到当初小河的痕迹。

有人可能会说，你干嘛不嫌麻烦地老要提土地原有的痕迹呢？我的理由是这样的。即便你现在需要做高架、做地铁、做网格子的马路，也没有必要以牺牲土地上的水系为代价。土地上为什么会有水呢？不外乎是有地下水源或是远处山麓里流下来的天然河流。它们经过我们的城市，在土地的表面上形成宽窄不一的水系，因为那里都是土地皱褶的低洼地带（水是不会自动往高处爬的）。而土地的皱褶源自地质构造和地壳的运动。它们构就了地球生命那张脸上最为生动的差异性和让生物们活下去的资源。在法国西海岸处，考古学家们发现过7000年前后的石头阵。巨大的石头处于地表的皱褶处。后来，结合了冰川期的气候变化，尤其是沿海地区的海平面上升的资料，考古学家们断定，当年的这些巨大的条石，标志着古老的淡水水源地，可能也是某种宗教崇拜的地点。这个实例告诉我们，人类是怎样，通过实践，因为生存，在与土地的皱褶打交道的过程当中，寻找过救命的水源。如今，人类已经有了足够的资金和技术，得已或者不得已地搞什么南水北调了，很多城市的水源地，都不是眼前的这些河流。但是我们不该忘记，沿着某条河流行走，从某条河流出发，曾经是人类最为深刻和亲密的生活经验。在大尺度上，大运河两侧的古城们就是古人亲水的例证；而在小尺度上，苏州的十全街，古时，叫做“十泉街”，说的是这条街上地下水源的丰沛，诸多的私家花园里的水池，靠的就是泉水的补给。这样说来，没有这些土地皱褶上的水源，也就没有了靠水景取胜的苏州园林。

【图8，当我们面临眼前城市的生态体系，包括植被和水系时，我们常常喜欢画格子，其实，生态各个系统之间有着自身喜欢的交接和交织方式，你要把它画成方格子的孤岛，它就反过来用灾难来报复你。有时，仅仅是改变一个道路断面的设计，就能解决地下水的补给问题。但，不知道，今天的规划教育，正在忙着教育学生什么东西。】

如今，我们一边叫喊着，我们的城市怎么就没有特色，怎么就没有文化？另一方面，我们却把特色和文化仅仅赋予那些标志性的建筑物——这是老百姓和官员脑子里想到的所谓城市特色。然而，我要说，城市的特色，有时就是要追溯到那个城市的土地皱褶上去，因为在皱褶中叠加着不仅仅是水源地，也是人的生活痕迹和态度。古代苏州人的用水，显然就是一种苏州城市的文化态度。建设部从来没有规定要把小河都填死，也没有规定开发商要把小河和池塘都当成阴沟。那为什么从南昌到上海甚至广州和苏州，我们的城市在过去20年间以规划和现代化的名义，破坏了那么多的水系和土地的皱褶呢？当上海这座城市只把文化给了所谓的斗拱般的中国馆，当广州用水泥把河岸全部做成了硬河岸，当南昌用一条宽阔的马路截住了流向江里的雨水时，这样的生态危机，是天灾还是因为缺乏常识而自己制造的人祸呢？如果是人祸，是谁，给那么多的中国人埋下了“人定胜天”的思想种子呢？

读图，有时会读到心急气短。眼睁睁地看着这个世界在犯低级错误，却无力去阻拦浩劫。怎么办？

跋：为什么土地的皱褶如此重要？

今天的人，尤其是城市人，可能生下来的时候就踩到了水泥地上了。那些水泥的马路、平台、屋面、阳台，统统不是土地的原始状态。这个很好理解。人类一朝有了钱，就跟爱美女士愿意相信化妆品一样，狠命地在这张脸上“捣扯”。直到有一天，我们基本就看不到原始地貌了，也无法通过地面的皱褶去直观判断地下的暗河、水源地、矿脉、动物通道，甚至地震断裂代了，这时就得求助高科技的测量仪器。因为看不到，就当它们不存在。多少中国人就安心地大模大样地把房子直接建在泻洪的预备通道上、地震断裂代上、污染的口子上。究其原因，除了此类信息的不公开，殆半是因为我们在地表上抹了太多的化妆品，或者，我们对地表做了太多的外科手术。

我不反对铺路，不反对建高层，不反对建新区。我的恳请是，规划师们能不能把那路和新区，修得跟地貌有关联一点。怎么叫有关联？看看瑞士山上的小城镇，看看阿姆斯特丹的运河，看看旧日的苏州、杭州、以及老北京，那些，都可以叫做“建设和地貌”有关。

从80年代以来，报纸上老在宣传深圳的“七通一平”经验。却不知道那是可怕的生态灾难？当年，深圳为了吸引外资，建标准厂区，见山推山，见河填河，把一个原本地貌丰富的深圳，改成了平原。电视上后来一部记录片披露，蛇口的第一个码头之所以要铲平山头，因为香港初到内地投资的人都是老头，当时的老码头很高，为了能让阔绰的香港老人家们登上蛇口的码头，遂铲去了丘陵。那时我们很穷。这么一个动作，也就罢了。后来，就一直平下去，几乎在几十年间，造成了比香港开埠以来都要严重的水土流失。您不信？请您到网上找来香港的航测图，看看那些山体是什么颜色，再找来深圳腹地上的山体，看看自然都变成了什么。这是一场不折不扣的生态灾难。却，一直是被各地开发区效仿的典范。

深圳的原初土地皱褶没有了。似乎规划就很好做了。当初规划深圳时，北京去的规划师们兴奋地以为：我们可以实现一个“带状城市”的模式了！横向是一条条的交通大动脉，一直横到深南大道，然后，串上一串糖葫芦，想串多长就串多长。这就是当年规划师们的梦想。仅过了15年，深圳很快就发现，第一，这种横行的线性大马路们，切断了这个地区的向海性。原本，这个地带的聚落，还有北部山区下来的水，都是朝南汇到深圳湾的。现在，道路优先。切割了人的流动。也切割了自然的流动。第二，快速建造起来的深圳格子，都是苏联式的1公里的大格子。它们像围墙一般围出华侨城、这个湖那个村。所有的交通，都必须在口子上释放出去，选择很少。上海宾馆那里一堵，整条深南大道瘫痪。也就是说，这个城市有了足够开阔的大动脉，却没有支级血管，尤其是它的毛细血管彼此不畅通。深圳，是中国现代新城中，最早得了高血压和心脏病的城市。原因多出自规划之不慎。深圳最具讽刺意义的地方，是原来上埗的工业区，那里是个电子加工区，格子都在200x200米左右，后电子厂北迁，这个地带变成了商住混合区，没想到，相对发达而贯通的毛细血管，倒是救了这个地方。可这，并不是规划的成功。而是偶然的歪打正着。

失去了地貌，深圳的建筑师们（我指的是有追求的建筑师们）遭遇到了极大的困难。深圳的建筑是在植了假皮的脸上进行的建筑，就没有什么参照可言，做什么都行。一开始，你还挺高兴，终于可以做个主义那个折叠了。可是20年、30年后，当有想法的设计师来到深圳时，看到的是杂烩般的锦绣中华、世界之窗，大鸟一般的“市长之家”（后改为市民之家），还有这个师那个名家设计的某某楼盘，某某地标建筑。然而，它们哪一个，跟深圳的自然体貌、历史、原著民有关呢？是的。它们也许代表着中国人和深圳人的开放精神，代表着90年代锐意进取，甚至代表着对香港的从膜拜到致敬到对抗这种一种心态。可，那又如何？你在没有背景的土地上，连建筑的命题都像想不出来，因为卷纸被你撕了，你就开心地做起了自由命题作文。那你就自由下去吧。估计几十年后，自由久了，才有了新的传统。

上面的例子，是忽视地貌之后的城市规划大失败。更多的时候，我们遭遇到的是麻木。比如，规划师和工程师们在遇到浅沟时，看到沟床是干的，就把路放线放过去了。好一点的作法是路底下埋一个混凝土的洞洞。然而，修路的人没有意识到，沟壑当时没有水，并不代表它们永远没有水，它们可能是洪水季节里致命的一条通道。更值得注意的，那些沟壑如果足够古老，这里，可能就是小动物的通道，比如鱼（假如那水还是清的，没有足够污染的），以及当地村民的通道。我在各个城市里，经常看到某条快速路从一片田地里垫高2米穿过，周围都是挡板。之后不久，就有村民上告，或者就直接赶着驴横穿高速路。原因是，人家原本在地面的皱褶上有一条生活的通道。这些基础设施们，建完了，就堵了村民的出入路径。

堵动物的路，堵植物的路，堵风的路，堵水的路，最后，堵弱势群体的路。那规划师怎么不堵自己的路，不堵市长的路？如果我们的路，就是要堵别人的路，或者自然的路。那你活得也足够的自私，这样的城市也真就没意思。原本，一个小动作，一个涵洞，一个水渠，或者改变路的线形，就可以解决种子的传播问题，解决风的问题，解决村民的问题。可规划师们为什么就看不到呢？

【译者按：不太清楚学习室内设计或者工业设计的同学，上的是怎样的设计史，我希望，大家不要忘记总有一部关于器物演化的物质文化史。下文摘译自《椅子：重思文化、身体与设计》一书。作者Galen Cranz。有兴趣的同学最好直接阅读原著。】

。。。。。。。。在古代罗马，如果用当代标准来衡量，那时的家具少得很。即便在富贵人家，人们显示财富的方式也不是在数量上而是在质量上，包括在家具上使用稀有材料和特殊形状去表达主人的感觉性。对于罗马所有阶层的人来说，床，乃是一件多功能的家具，远比椅子更为重要。除了晚上在床上睡觉之外，罗马人还会在床上布置上垫子、靠枕、床布，并在这样的床上吃饭、阅读、书写和社交。对于穷人而言，所谓的床可能就是砖砌出来的柜子，上面铺了层木板而已；在富人那里，床的表面可以是铸铜或是雕木，其用材可能来自本地也可能来自异邦。

罗马人的宴会和晚餐都是环绕着名叫triclinia的“躺床”组织起来的，就是围合成为U字型的一圈床。缺口的地方是仆人服务时用的。如果聚餐的人超过了9人，就要采用另外一种方式的组合。在《圣经》讲述的“耶稣的最后晚餐”上，耶稣和他的门徒们吃的是一次罗马式的晚餐，这就意味着耶稣跟他的门徒们都以“东方风格”半躺在那里，每一位的身边都叠着一摞枕头，每人都有自己的餐巾。那个餐巾的主要用途本是用来保护枕套的，但也把某种特殊的小玩意做到了家——它就是后来的“打包袋”（doggy bag）的古代版本。随着时间的推移，“最后晚餐”改成了有桌子有椅子的就餐方式，以便让西方人觉得更亲切。对比之下，在“逾越节”，就是象征着犹太人自由的那个日子里，人们还是要倚靠在床上就餐的。一条长床和一堆枕头，都是逾越节初夜的一个部分；这些习惯来自古埃及法老们喜欢靠着枕头就餐的时代，而坐在椅子上曾经代表着犹太人被压迫的状态。逾越节里的仪式中，有一个环节是问：“为什么在这个夜晚我们要半躺着吃饭？”答曰：象征自由，因为在摩西的时代里，只有那些自由的男人才有可能享有半躺着吃饭的荣耀。

罗马人的椅子乃是满身装饰的稀有奢侈品，尽管如此，还是流传下来两种类型的椅子。一种是带有直立靠背的椅子，叫“宝座”thronus，用于政府、宗教、教育的场合。另一种椅子叫“坐席”cathedra，它的后背带有斜度，特别受到了当时女性们的欢迎。当时的文献描述过贵妇们娇嗔地倚在此类椅子上的慵懒。（不知道古罗马的这两种椅子是不是体现着两种不同的舒适概念？前者体现的是警觉，后者体现的是休息。）

在罗马家庭内部，这两种极端化的身姿是跟阶层身份紧紧相连的。在共和时期的罗马，一个家庭就餐时是遵循着下面这样的等级：父亲斜躺在长床上等着仆人伺候，母亲坐在父亲旁的一把椅子上，儿童（如在学校中那样）坐在没有靠背的凳子上，仆人坐的也是凳子，而且是另外的一张桌子旁。这一就餐模式显示出在男女、长幼、主仆之间明确的身份差别。后来，情形有了些改变，主人和夫人都可以上床吃饭，而小孩和仆人继续坐着。当时，有位贵族人士，为了抗议恺撒的独裁统治，宣称要坐着而不是半躺着吃饭，他真地一直这么坐着吃饭，直到一天，他更为激烈地结果了自己的性命。

当罗马帝国灭亡之后，家具和它的发展也萎缩了近千年。那些攻陷了罗马的哥特和日耳曼游牧部落的人对于“罗马等级文化的工具”根本就没有兴趣。而椅子、雕像、浴室、嵌入式家具等作为“罗马等级文化的工具”，是由哈佛大学教授、建筑历史学家吉迪翁在上个世纪中叶提出来的说法。吉迪翁写到，“游牧民族的习惯是在地上蹲着，他们就一直这么做了”。贯穿着整个的中世纪，人们多是以在以一种随意和自发的方式在“坐着”，通常就是蹲在赤裸的地面或是垫子上。那时的人们靠得很近，身体和身体是接触式的。有时，人们会坐在紧贴着古堡墙体的某个藏柜上，或是坐在长板凳上吃饭，而那长板凳也是靠着墙的。于是，中世纪的某些椅子做得就很像当时其它类型的家具：比如靠着墙的藏柜，还有就是教堂唱诗用的凳子。中世纪带着靠背的椅子看上去就像一只藏柜，靠背和椅侧都像是正交的墙。而当时的桌子就是一个支架，上面放一块板子，用于放菜肴——由此，西方人才得出了“支起桌子开饭”（setting the table）这么一个习惯用语。很多人当时坐的还是3条腿的凳子。即便是富人，家里拥有的家具也不过就是一件支架的桌子和几张长凳和小凳子而已。

中世纪家庭用具的匮乏通常被认为源自不断搬家的需要。因为当时的政局不稳、需要不断在别处寻求庇护，或者地主一家也要在各处不断地迁居以便巡视他们的土地，分封出来的家庭包括富人和仆人们一道，总在迁徙。如果主人离开，当时的房子里几乎是空的。为了防盗，当时的家具要么是沉重的，不可动的，嵌入墙体内部的，要么就是独立的，可拆卸的，容易搬到别处的。（在欧洲诸多种语言中，家具一词的词根往往就是拉丁语中指代‘活动的’的这个词mobilis，这样就区别出来那些嵌入式家具，和可移动家具）。最后，古典学的专家们还要提醒我们，在文艺复兴之前的中世纪时代，之所以人们用的家具都很简单，是因为人们天黑了就上床睡觉，如果天气允许的话，总愿意都待在户外的缘故。

无论如何，早在椅子之前，人们就开始使用折叠式X型椅，或者叫折叠式凳子（马扎子）。不过，即使当时最富有的家庭也不会拥有太多这样的椅子，往往只是这个家庭的主人专用。当时的折叠椅特别大、特别沉，很难移动。普通人家根本就不敢用它。所以，就餐时，是人们把桌子支到了椅子前，而不是把椅子搬到桌子前。当我们今天使用了“董事会主席”（chairman of board）的说法时，我们是在画上一条可以追溯到过去很久之前的语言线，那时，重要的领导是要坐到一处不动的椅子上，然后再搬来桌子的。椅子在当时的匮乏也让椅子在教会生活和世俗生活中占有了重要的地位。那个时期最高的宗教权威发出号令，被解释成为“从某些特殊的椅子上传达出来的决定”，就是后来ex cathedra的表达方式。

中世纪椅子的社会功能反映着父权风格、权力和权威。历史学家指出，在整个中世纪里，所有的椅子都是“权力和等级的严格和严肃的象征”。那些有名分的人才能坐上去，没有名分的则不能。要想斜靠、温暖、有质感，那就不用到椅子身上去找了，而是在别处，比如在人们生活和娱乐的床上。

当社会条件发生变化时，椅子也在发生着变化。到了15世纪的时候，欧洲逐渐恢复了和平，贸易中心和权力中心都更加集中。因此，有地位的人就用不着再那么迁徙，能够在家中积累财富。家具也就不用再嵌入墙体内。现在，椅子也有了更为自由的属性。

这时，中世纪的折叠凳，才演化成了椅子。这样说来，椅子这种源自古罗马的curule——就是古罗马长官们在军营里用的马扎子——的后代，才变得更加轻灵和容易搬动了。15世纪的椅子仍然有着某种官方的尊严，它成了国王们的坐席，重要俗民或是教会要人的坐席。把椅子放到某个台子上，前面摆上一张脚凳和垫子，可能上面再竖起一顶华盖，就让椅子有了额外的荣耀。1490年代，一种更为常见的椅子，从原来3条腿的凳子身上演化出来，就是两条短腿直接插到座位上，第3条腿演化成为有时带有弧面的窄板后背的那种椅子。在佛罗伦萨的Strozzi宫里还保留着几把这个时期的这种椅子，这也就是说，在这个时期，起码在欧洲的这一地区里，椅子已经失去了原来稀有而尊贵的价值，因为这时椅子已经可以成排地被使用了。

到了1600年前后，普通的椅子设计都出现了装饰，主要是在向当时的时装效仿。在17世纪里，荷、法、英、德的家具成了时尚。在英格兰，变化出自1660到1770年间的“复辟期”，这时，椅子身上出现了雕刻和嵌入的装饰。外来的影响主要是经由葡萄牙、荷兰和不列颠的殖民地们的印度装饰，而日本的漆器制作则吸引了欧洲家具制造者们的眼球。

“扶手椅”一词最初出现在17世纪时，是用来区别那些有靠墙凳上的扶手的，后者也叫侧向椅或者叫单边椅。在这一时期，社交生活越来越普及，椅子也变得越来越平常。在较为富有的家庭里，扶手椅上垫上了垫子，高大的后背顶端出现了装饰性的花纹。从中世纪传下来的X型折叠椅有了一种优雅和平衡的形态，在意大利被叫做Savanarola椅或者叫但丁椅，而在德国，则被叫做路德椅。这一时期的上流社会有了更多的时间社交——就是谈话，玩纸牌，演奏音乐——所以他们就需要好移动的椅子。这样，椅子整体都在变得轻灵，即便当桌子变得越来越沉重。在这一时期，出现了专为女人设计的椅子，它们的扶手很宽，后背很矮去适应女子的服饰——在某些历史学家看来，这也可以被解读成为当时妇女在社会中地位提高的一种表现。

在英格兰，文艺复兴改变了住房内的格局。家里的厅已经不再是家庭的聚会厅，而是成了专门接待客人的地方。家里的人会在一个更小一点的餐厅里就餐，其中，餐桌就固定放在餐厅的中央。因为桌子不再靠墙布置，长凳也就没有必要了，取而代之的是椅子。英格兰人会客的客厅被移到了二楼，里面有了更大空间可以用来娱乐和休闲，这样，家具就不用再靠墙。反过来，开畅了的空间也产生了对于多样家具的需求。这时，巴洛克家具进来了，想要炫耀的欲望与寻找安逸的欲望交织在一起。家具整体而言，包括椅子们，也都在这一时期变得浮夸和奢华。

18世纪可以说就是椅子历史中的一个高峰期，因为制作者们开始关注舒适与艺术的统一性了。史学家们一般不会深究舒适的意义，他们假定，任何对于身体的反应都代表着椅子制作在走向舒适的方向上。例如，吉迪翁曾经提出，法国人18世纪的椅子就是在重新找回希腊人公元前5世纪时留下的关于入座的舒适的概念。虽然这两者之间的社会学背景有着太多的不同，吉迪翁在18世纪椅子的类型学的角度，把它们当成了某种被遗忘的标准的回归：就是椅子要支撑身体去获得一种高度放松的身姿。（吉迪翁可能没有意识到，这一标准的历史到底有多远。他从我们现在所知道的史前欧洲那里，吉迪翁把早于希腊千年的新石器坐姿给了希腊人）。无论如何，不管这种坐姿到底舒服不舒服，在18世纪的时候，椅子设计的要求成了安逸、奢侈、弹性，椅子的风格也适应着这一要求。

史学家们也常常会从新古典时代的欧洲家具身上看到另外一番景象。有些史学家会关注这一时期家具与建筑之间的符合性，而不是家具与人体体格之间的符合性，他们会指出，18世纪的客厅里，那些沙发的形状和椅子的靠背们符合着当时建筑墙裙上的相似装修，坐席的设计就是在于创造一种跟周围房间相符合的色带。即便到了巴洛克盛期，当房间里装饰的形式已经不对称的时候，家具的布置仍然是对称的。这里，重要的是二者之间协调的装饰母题，而不是为了满足人体的要求。沙发和椅子都被用布匹包裹起来，而布匹则和房间里的各种窗帘们融到了一起。装饰成了坐席身上最为昂贵和荣耀的部分。那些源自古典建筑柱式的椅子们，都有着笔直毫不妥协的靠背。有人会说，这样的设计肯定会导致这样的家具坐上去很不舒服。然而，为了保持警醒的目的，笔直的坐姿在时间中还证实了它是最为舒适的坐姿。在这样的房间里，这样的社会和政治功能，警觉无疑是贴切的，必要的，而这样的椅子则支持着这样的目的。

在18世纪的英格兰，昔日的词汇“柜子制造者”（cabinetmaker）和“拼接者”（enjoiner）都失去了价值。这些词汇曾经代表了昔日木匠制作椅子过程中的某些工序【说明过去的英国椅子，一部分是在造个柜子，一部分是安上个靠背】。在术语使用的变化中，重要的是，椅子制作如今已经变成了一门独特的手艺，同时需要车工、雕工、木工、装饰工种。这一新职业的诞生源自诸多匠人指南为了椅子设计而整合、提炼、规范出来的规则——既有身体体格学也有美学的考虑。例如，弯曲的S腿“优雅地统一起来上部的外凸和下部的内陷这两种现反的曲线”，这种腿“变成了一种流线构成的一部分，而不再只是一种孤立的支撑”，因为椅子的后背也变成了曲面。

不管椅子们是否真地将舒适和美统一起来，椅子们仍然在社会分层中扮演着一个角色。对那些有着大把金钱的人，他们的家具雕着来自希腊、罗马、埃及和叙利亚的主题。与此同时，因为城市当时还不具有任何意义上的公共交通体系，那些只能住在作坊旁拥挤的房间里的伦敦工人们，则刺激着能节约空间、多种用途、具有创造性的家具生产，诸如能够变成一张床的扶手椅子，或者是能够变成一张床的钢琴。

毫不奇怪，椅子在美国的社会史大致上是欧洲椅子史的重映。在那里，椅子所表达的身份而不是舒适，才是重心。在前殖民时代，大多数美洲人是坐在长凳或者凳子上的，椅子则代表着地位的特殊。事实上，在北美，椅子是从1700年代开始才被用来代表地位的。那时，只有有财产的人才能坐得上椅子。到了1800年代，大部分美洲家庭里有了供家庭成员坐下以便用餐或是待客的椅子。这就意味着在麻省或宾夕法尼亚的农宅里平均每家都有6到9把椅子或者更多。但是有钱人家会把椅子当成用于展示的用品，将它们沿着客厅和起居室里的墙边放上一溜。在1820年代中期，在市场上，发生过一场工厂制作的“好椅子”销售革命，这一民主化过程使得多数家庭都可以在起居室和客厅里展示上一对对般配的椅子。在麻省中部，每一家的椅子数量在1800到1830年代之间几乎翻了一倍。（今天，出自Sears和Roebuck的不太贵的好椅子们仍然会在乡村拍卖会或者古董店里出现）。相比之下，城市里的穷人们则会坐在他们的床上或者用一两个破酒桶当座位。

到了19世纪，工业革命极大地改变了美洲、欧洲人以及其它各地坐在椅子上的人类的生活。一个原因是椅子的工厂化制造使得椅子越来越便宜，这样更多的人都能够买得起。更为重要的原因是工作本身的性质发生了改变。工厂里的工作跟农田里的工作比起来，更有可能是坐着完成的。那些工作在流水线旁、在主管会计和记帐的办公室里工作的人，通常都是坐着的，而他们的椅子通常都有靠背，偶尔会坐在凳子上。英国的办公人员一般是站着工作的，但是在美国并不是这样，今天全世界各地的办公人员多是在在台子旁的椅子上的。

大多数家具史学家们忽视了这一分水岭事件的重要性。他们仅仅关注了物体本身，而忘记了去考察那些在椅子上花去大量时间的人的社会重要性。他们因此常会赞美18世纪椅子的形式美，哀叹19世纪椅子的艺术品质的没落。他们抱怨的单子很长。比如，原创性屈从了风格化的传统性。对于舒适（安逸）的追求淹没了结构表达和视觉整体性。因为椅子被当成了奢侈品，椅子就被缝上了垫子，套上了丝绸和缎子，还有流苏。在维多利亚的英格兰，对于舒适的新需要刺激了弹簧装潢的使用，结果，改变了安乐椅的比例，让它变得日益“沉重和臃肿”。椅子的腿短了，座位深了，靠背更加倾斜了，这些都在鼓励着偎依——然后，迅速地演化成为人在椅子上的躺下和倒下。妇女的安乐椅就被嘲讽地戏弄成为“装潢一流而不是设计一流”。因为没有扶手或者扶手很小，降低坐席的安乐椅，看上去更适于“蹲坐”。

历史学家们常把19世纪人们对家具的装饰品味批评成为折衷手法，并用“拜古派”这么一个贬义词组去指代19世纪如此时髦过的希腊、埃及、罗马母题，史学家们也同样鞭笞过传统的哥特、文艺复兴、伊丽莎白时代、洛克可的母题。当时，还是有过两种运动曾经抵抗过19世纪装饰中的折衷主义的。一个，就是威廉.莫里斯所倡导的“艺术与工艺运动”，它要对抗的，就是当时流行的“对于舒适的迷恋”（例如，做垫层）以及“品质低下的设计和制造”。第二种运动是“新艺术运动”，它所倡导的是非历史性风格，尽管新艺术运动源自洛克可，它的目的在于抵抗批评家们所说的“在当时主导着并且消耗了大量技能”的对传统类型的效仿。

历史学家们或许低估了大多数人开始坐在椅子上更多时间的这一变化的意义，但是某些历史学家还是起码意识到了19世纪椅子设计中保守主义和社会变化速度之间的反差。虽然在19世纪的欧美，存在着如此快速的社会与技术的变化，一位美国家具史学家Phyllis Oates还是总结到，“主宰着家具设计的仍然是风格，而不是技术”。当时，除了对于图案、平衡、韵律等严格的视觉关注之外，跟某个母题相关的思想也很重要。比如，哥特式被认为是牢固和清醒的，适于严肃的男性化房间，诸如图书馆、客厅、餐厅，而画室、卧室、闺房则被认为更加适合活泼的洛克可风格。所谓的伊丽莎白风格则代表着坚强的民族性格。色泽清淡的木头则被认为适合去创造一种欢乐、友好的氛围，其中，橡木和桃木都被认为具有恬淡和平和的特性。

当然，这些关于装饰的思想也都是一些关于社会关系的思想——通常都跟权力和财富有关。在美洲，就像在早期的英格兰一样，家具类型通常跟社会阶层是相吻合。具体而言，精英们的市场关注的是复兴式的家具；老百姓的市场集中在可调整的机器加工家具，也叫品牌家具；农村市场则关注着诸如Windsor椅子或是摇椅之类的乡土风格家具。

对于19世纪家具最为严厉的批评者无疑就是建筑学家吉迪翁。他不喜欢绝大部分19世纪的家具，因为大部分19世纪的家具都在拷贝之前时代的风格。他觉得，如此拷贝就丧失了基于身体舒适和便捷基础之上的原创设计的机会。他觉得，那些有版权的品牌家具是真正具有发明性的，因为这些家具可以调整，能够适应多种场合，可以满足人体任何需要的身姿。于是，吉迪翁就更加直白地关注身体，他希望，新的设计能够基于身体的舒适和便利，并由此生成新的品味和风格潮流。他注意到，美国人曾很是骄傲1878年巴黎世博会上自己的品牌家具，因为那些家具强调了舒适和解决功能性问题。所以，吉迪翁很不理解，为什么品牌家具并没有受到足够的关注。事实上，正是因为这样的设计强调的是身体而不是身份，可能注定就让这样的家具逐渐走向被遗忘的境地。19世纪的品牌家具或许有着吉迪翁所说的“在舒适史中的独特地位”，但是我说，品牌家具恰恰又因为它们的包容性，在办公室里，让职员和老板坐在同样舒适的椅子上，最终在风格史中失去了位置。

吉迪翁认为，从美国人本来的发明性转向了欧洲人的主导品味的变化，发生在1893年的芝加哥世博会上。这次世博会歌颂的是新古典主义建筑和繁复的装饰，所以人们开始对于那些“美国设备制造出来的平滑的表面——那些品牌家具”感到有些羞耻。此类家具从此被发配到了某种技术目的和工作环境里去了——比如工厂，牙医诊所，办公室——而不是吸纳到住宅里。吉迪翁严厉地谴责了19世纪主导的伪纪念碑性，认为这种口味不仅影响了建筑还影响到了“主流的家具，到处是大量的装饰和修饰”。他批评那些有钱人，因为富人们假定了拥有了传统的欧洲风格就能提升他们的品味和威信。追随在有钱人的背后，中产阶级也开始购买那些机器生产、却看上去像似手工制作的家具。这又给了中产阶级一个幻觉，好像他们也可以像富有阶层那样生活：“财富和礼服的标签打造了某种错觉，。。。。。限制着更为健康的本能”。

根据吉迪翁的研究，19世纪时，某些身姿——包括运动和休息的姿态——是可以出现在工作环境里的，因为“主导品味”主导的是家庭生活。在客厅里，人们要举止大方，跟我们今天的生活习惯恰恰相反，我们在家的时候是放松的，上班的时候才更为拘束。而19世纪的人，在办公室、在牙医诊所，在铁路候车室等地，走动和放松居然是更为允许的行为。

如果说，可调整家具早到我们的起居室里100年的话，我们日渐增加的坐习是否还能给我们带来这么多的麻烦？或许，我们的腰酸背痛就不致于如此严重。也许，批评家们关于19世纪家具的批评是对的，风格真是个问题。如果说风格指的是我们如何交流我们的社会身份的方式，那么，交流身份都交流到了让我们的父辈和祖辈都到了盲目的地步，他们曾经忽视了运动的价值，如果那样，风格真就成了罪犯。可能，当时的人认为运动是理所当然的事，因而才会转而赞美有轻闲的时间可以笔直地静坐，当时的人把静坐当成了一种成就。于是，为什么就不用绸缎和流苏去修饰这种成就呢？

而家里正是人们交流他们社会身份的场所。这不仅跟收入有关，还跟从事工作的种类有关，跟一个人选择如何花钱的方式有关，跟一个人的教育水平有关，跟旅行经历有关，跟家庭和宗教的归属有关。通过一个人的穿衣和口音，这样的身份就显露给了公众；而在过去的200年里，始于荷兰，这样的身份开始更多地通过一个人如何布置自己的家居来体现出来了——就是你有多少家具，怎样用着家具，窗帘、装饰的布匹的品质和象征，地毯，绘画，雕塑，其它类型的艺术品，运动奖杯，旅行纪念册，音乐设备（包括立体声和CD），书籍，电视，录像机，计算机。

所有这些东西的布置都会遵循着某些使用的运动要求和目的；但是更为重要的是，我们都有如何统一和组织所有这些材料的不成文规矩。19世纪时人们在客厅里展示出来的家具以及布置家具的方式，跟今天我们的规则肯定不同。所以，我们会更希望看到19世纪的美国人不把机器加工的品牌家具整合到维多利亚的谱系里。而维多利亚的谱系，包括着装潢丰富的家具，带着垂花的窗帘，带着花边的桌布，还有好多新近变得便宜的地毯、纪念品、旅行刀具、浪漫主义雕像、风景画。像吉迪翁这样的批评家们希望身体的需要应该是第一位的；但是，他必须让高端客户认可在这一策略中可以体现社会的优越性，而不止是身体上的好处。这才是设计师变得最能说服力的地方。具有身体意识的设计必须美学化、时尚化，以及满足人们非常非常基本的要求。

在这一点上，摇椅就是一个很好的例子。摇椅据说是首先注重身体，其次才关注身份的，但是摇椅的命运远比品牌家具好。摇椅本来就是用曲面的弯杆弄到椅子下以便形成的摇晃动作。最早，弯杆来自欧洲人的婴儿摇篮。但摇椅的确是美国人的发明。对于椅腿的改造发生在1760年间，可能摇椅的发明者还不是一个人。人们在常规的Winsor椅子底下加上一双弯杆就把它称作“波士顿摇椅”。到了1760年代晚期，时不时就有人宣称制造了摇椅，但是从来没有人将Hepplewhite或是Chippendale、Sheraton牌子的椅子改造成为摇椅，所以，我们可以假定，摇椅本是出自一种乡土品味，而不是精英人士的家具。但是，只要是买得起客厅的人，也都愿意去买摇椅，可能是摇椅身上人们熟悉的材料和出自乡土创造的原因。视觉和象征上，摇椅除了可以有益于身体之外，也还能够融合到维多利亚式的客厅里。

到了20世纪，现代主义者们不再宣扬舒适，而是宣扬道德和美学的优越性。建筑师当中像Mart Stam，Marcel Breuer， Ludwig Mies van der Rohe, Le Corbusier， Charles Eames开始尝试大量使用工业材料和工业生产过程去生产家具。作为椅子设计师们，这些建筑师们更加看重椅子的雕塑性而不是椅子身上可识别的传统。他们对于19世纪模仿风潮的反应，远比艺术与工艺运动或者新艺术运动都更为激烈。他们特别地拒绝使用19世纪有关舒适和舒适幻觉的标志性符号——卷曲性的装饰造型。

现代主义者们也试验着诸多新的加工手段——比如，粘压出来的层叠，以及钢的生产——还有诸如钢和塑料之类的新材料。欧洲理论家们想要拥抱工业加工的现实性，同时在工业过程中注入知性和比例之谐调。他们以为，新原则的发现将生成新的理性设计——由此，他们就可以突出原创性。毫不奇怪，人们对于标准化的期待被理解成为“不断开始的新的序列生产”。20世纪家具设计师们开始更加关注崭新性，而不是形式或者功能的改进。他们的设计也成了高端艺术的经典作品，通常会出现在今日某集团公司的大厅里。

吉迪翁所注意到的家居环境和工作环境之间的分裂，在整个20世纪内都在逐渐拉大，以至于诞生了两种不同的设计领域——一个是为了身份而设计的家具，另一个是为了技术性工作环境而生产的家具。因此，一方面，20世纪现代主义建筑师设计的椅子们被当成纯粹雕塑陈述供起来，新来的设计师都在追求着新奇和家具面貌上的怪异，而另一边，计算机的椅子也在变得相当复杂，如果从体格学的角度就看的话。这两种类型的椅子会再相聚吗？（完）。

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这是一个我被多次问及的问题。多数的场合下，提问者会自己先回答：哦，有了人类学，我们可以调查一下使用者的心理，更好地理解他们的生活习惯，让建筑或者城市空间更符合大众的需要，更好用。这样看来，人类学还真就可以派上些用场。

这样的认识没有错误。甚至在某些人类学家那里看来，也都会觉得，不过如此吧？我们还能帮助建筑师什么忙呢？让他们认识一下我们对“现代性”的讨论？对“文化”多意的解析？对“民族与国家”的再认识？是呀，这么些巨大的问题，怎么能贯穿到建筑实践或者建筑设计之中呢？

让我们先把这两个方面的问题悬置起来，去看看一个实际的例子，就是之前云南的那个故事。

当初，这个地方为了建一片新区，请了某些单位来做设计。设计师们很快就拿出一稿，跨到了城市大河的北部，规划了一片坐北朝南的方格子。他们的理由，中国古代城市的规划格局都是这样的，为了发扬《考工记》的优良传统，我们也要做这样一条轴线，一片新区。

这样的设计，在中国小城市里发生的概率太高了。北京、上海，它们的历史大部分学设计的人都知道——尽管知道得不是那么详细。但是小城市的历史，就未必是外地来的设计师能了解或者愿意了解的了。而设计总得找些理由吧。除了风向、外接的路网、水源、市场、地貌，总得有点更加高深的理由吧。设计师这时也会想到“文化”，找来《考工记》的“匠人营国”也就不算稀奇了。

事情的“真相”是这样的吗？为什么在明清这么晚的时期里，这个云南小城里的江南移民的后代会不知道“坐北朝南”，结果把他们的城市规划和建造的如此不合规矩？如果是这样的话，为什么他们还要把老城中的那个孔庙，扭转了角度，建成一座真正正南正北的建筑呢？

答案在上一篇的博文中已经出现了。这个坝子的起源来自明代的军屯。其汉化之后最初的定居格局是军营的棋盘。然而，即使这样。决定着后来聚落发展的一个关键逻辑是农业中的水利灌溉。而水渠的走向跟地貌上的地势有着直接的关联。这样，我们也就明白了为什么400多个村落，全部没有正向。在云南，正不正向并不影响采光。一颗印的住宅决定着家家都有内天井。如果正房采不到光，那就在厢房那里采吧。老百姓也没有顽固到为了礼制，居然要克服自然地貌的地步。

但是这个老城的几个街坊里，还有着另外一个秘密。就是老城本身原来是坝子中央的一处高岗。天然地形成了从彝人时代开始的一处关卡。到了清代，还筑有城墙。在几经调查后，我们发现，它根本就不像我们预期的那样，主要聚落应该毗邻主要的河流。没有。这个老城并不直接临着这个坝子里的那条大河。这让我们很困惑。因为这时我们已经发现了“水渠”主导聚落的逻辑，我们却在老城中找不到那条关键的河流。后来，在专家的指点下，我们才发现，那条滋养着这个小城几百年的母亲河，被今人盖了盖子，成了一条排泄整个城区生活污水的阴沟。

【图1，汉人未到之前，坝子里的聚落分布； 图2，线图上的圆是山头，它们对着老城的城门。老城的北部，是大河，南侧是那条被当成阴沟的小河。】

 【图3，山脚处的龙潭之一；图4，山上下来的水渠，浑浊的水；图5，标准的天井，采光很好；图6，另外一座龙王庙；图7，自然村落，其起源是军屯。】

还有秘密吗？还有。后来我们发现，这座小城的4个旧城门，对着坝子周围的4个山头。每一个城门都和山峦发生着延伸的对话关系。

在找到了这样一些“非物质结构”之后，我们才找到了设计和规划的方向。那个什么坐北朝南的格局，根本就是胡说。我们要做的工作，是该怎样在历史之演化的格局中进行一种续写和改写。而不是推倒重来。

我想，在我上述的叙述中，读者已经看出，历史一词并不止于谈资，也不是一种口号，更不是仅仅为了开发房地产盈利的工具。历史，成了我们介入土地，了解土地变化和土地上的人际关系的一种方式。有学生常问什么叫“阐释学”？其实，从一堆看似无关、看似不可思议的城市空间和当下构筑物中，找到一个城市发展的线索、节奏和逻辑关系的过程，就是一门颇为生动的阐释学。

这并不仅是人类学或人类学家的任务。如前所述，这个坝子里有很多的“龙王庙”——你真分不清哪些是汉人的崇拜、哪些是彝人的崇拜。龙王庙供奉的是活水潭。有潭，就有泉眼。有泉眼的地方都是地质构造上的断层。古时，在农耕时代之前，泉眼是少数民族聚落的一个核心地带。然而，坝子被汉人占领之后，彝人上了山。无论龙王庙是怎么建起来的，那里，就成了一种暧昧的双面界碑：对坝子内的汉人来说，那里是一处边疆，汉人借着神灵的名义把占领的行为推到此处；而对山上的人来说，那里又是什么呢？是不是他们祖先的家园呢？仅仅从对龙王庙的解读中，我们又会看到，这里有地质学，有政治学，有历史学，也有人类学。尽管这些龙王庙无一例外地全部成了今天的旅游景点，可对设计师和规划师们而言，从人文的角度，如果能够以不同的方式解读龙王庙的身份，就不致于做出“正南正北”的规划来。

建筑到底要不要人类学的帮助呢？现在看来，已经不是要不要的问题，而是如何展开的问题。我知道，建筑系的师生永远都会抱怨设计的时间不够；我也听过或看过一些尝试着社会学或者人类学的设计，实在美感全无。怎么办呢？我个人的希望，同样是给本科生减负。把那些重复了N遍的政治课减一减，在一年纪的时候，就让建筑系的学生听到有质量的思想史、哲学史和人类学入门；再把那些重复了N遍的设计课也改一改。能不能不只是类型或规模的区别？而在大四的时候，侧重一次学生对于基地的解读？

现在的建筑教育是以一种表现成果论英雄的教育。学生们花了大量的时间，在电脑上做三维动画。能不能有一门设计课，不要什么三维动画，不要正图，而是要求大量的草图分析，去解读上述的土地的各种结构和逻辑呢？

我常听学生看了现场之后回来失望地说，那里啥也没有。或者，那里都是新房子。在此，学生们可能存在着一个误解：他们以为基地上如果没有破庙就没有了文化也没有了历史。可基地上总有土壤，有道路，有人走过的痕迹，起码还有一条地平线。在地平线的理解上，都包涵着深刻的文化差异。那些新房子呢？那些将之前土地痕迹抹得“精光”的新房子们该怎么理解和研究？那里，问题变成了一次错叠。既要尽可能找到土地上本来的痕迹，还要研究降落下去的开发商的逻辑。只有这样，才可能找到弥补的机会或者不再做错的机会。这仍然是一门人类学化的对于基地的阐释学。

【图8，我们当年制作的一个研究性规划模型。不同色彩代表着建筑的加建和保留和新建。我们根本不主张推导重来，也不强调什么正交的轴线。而是讲究设计跟土地痕迹的关系。这个规划在加拿大获了大奖。】

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【图1，每道田埂都是一种社会关系的界；坝子里密致的田埂，就是广大乡村几百年来不断内卷化的写照；图2，村子里的庙；图3，山上的寨子。】

附言一：对诸位网友留言的回答

导读：

本文最初刊登在耶鲁建筑杂志《瞭望》（Perspecta）1983年第20期上。同一期里，还刊登了宣扬建筑伦理的哈里斯（Karsten Harries）、倡导海德格尔场所精神的诺博格-舒尔茨（Christian Norbeg-Schulz）以及弗兰姆普敦（Kenneth Frampton）三位理论家的文章。其中，弗氏 “对于一种地域主义的瞻望”为其后来更具影响力的“走向一种批判性的地域主义”做了铺垫。从上述文章的基调中，读者大致上可以嗅出1980年代初期在耶鲁乃至美国建筑界发生的转变。大家对后现代建筑的“纯粹布景术”（pure scenopgraphy），已有所厌倦，弗兰姆普敦在自己的文章中，已经开始期待那种能够“本真地”跟具体场所、主题和事件结合起来的建筑，尽管所谓建筑中的“本真性”仍然是个难以限定的话题。在这样的背景下，本文作者萨博尼尼选择了去介绍意大利建筑师斯卡帕的建筑思想与创作方法，可谓恰逢其时。

意大利历来盛产形式美感一流的设计师，可无论如何，斯卡帕高度个性化的从业道路与人生经历，都注定让他与阿尔比尼（Franco Albini）、罗杰斯（Richard Rogers）、乔卡洛.德.卡洛（Giancarlo De Carlo）、罗西(Aldo Rossi)等几代意大利建筑师的立场不同，并在意大利现代建筑史中占据了一个相当独特的位置。在1978年5月的一次访谈中，斯卡帕用揶揄的口吻对采访者说：“我觉得学校应该重视这些技能，诸如经典的徒手功夫。如果你教学生怎样画图，好学生就会较早地明白他们将来能做什么。现在的学生，把太多的时间花在那些没用的讨论上，他们读的那些综述文章一点儿忙都帮不上！”这样赤裸的坦率，有些令人吃惊。在斯卡帕看来，建筑不是写文章，建筑就是建造和细部，不注重基本功的训练，学生建造的能力就没有被真正地培养起来。还有，这段话里，隐约地表现出斯卡帕对建筑教育和建筑界里整天制作的意识形态话语（“综述们”）的不耐烦，他与学院和业界同时保持着距离。

然而，斯卡帕口中的“绘图”也并不是习惯意义上的美术。本文作者萨博尼尼紧紧抓住了“绘图”这么一个关键词，把我们领向了斯卡帕那与众不同的设计过程。当现代的建筑师们多把图纸当成标注建筑尺寸的必要手段时，斯卡帕将建筑绘图理解成为一场漫长的解读过程和建造过程。这里的“解读”，就是弗拉斯卡里所说的construe，这个词的精确切含义指的是“解析某种构筑结构的过程”，所以，它才跟“建造”（construct）有着相同的词根。更加具体地问，建筑师在图纸上该“解析什么结构”呢？斯卡帕把目标指向了某个地区的建造传统、匠作工艺和建筑的历史先例。同在1978年5月的那次访谈中，斯卡帕肯定地谈到：“你不能用新建筑去拷贝原来的建筑，但是你必须理解原来的建筑。过去的建造者知道有些细部要比其它细部更为关键、需要下更多的工夫——我们提到了窗子。檐口和底座也都需要研究，因为它们是建筑与天空和地面交接的地带。。。。。过去的建造者们总是关心这些地方。我们所面临的是相同的问题；只是答案不同而已”。

如他所言，在维罗纳人民银行的檐口处理上，斯卡帕在考察了周围建筑的习惯作法之后，找到了一种逆转的策略。他用电动工具加工出来一道带着锯齿形脚线的理石檐口。“那是一道由工业技术制造出来的几何形状的线条，贯穿整个屋顶，建筑变得轻盈起来。支撑着最上面那道石头檐口的钢结构也同样使得建筑看上去轻灵起来”。

从斯卡帕的这段陈述中，我们看到，斯卡帕对于历史构筑的“解读”，包涵着诸多层面，有技术、工艺等知识性问题，也包涵一些有针对性的本体论探讨：斯卡帕关注了檐口该如何伸向天空。对于这一层次的思考，本文用了若干哲学词汇来描述斯卡帕的这一状态。比如，弗拉斯卡里动用了希腊语中富涵多重意义的“逻格斯”（Logos）——既是“言说”、“行动”、“理性”、“本因”、“智慧”；还有所谓的“真”或“真实”（truth），“理想”或“理念”（ideal）。最终，这些抽象而巨大的词汇，经由思考、技术、巧妙和设计，抵达了斯卡帕的 “建造”。它们统统体现成为一道来自传统又来自现代的石头檐口细部。这一过程，如萨博尼尼所言，就是斯卡帕口里的“绘图”。从一张卡纸上的第一张草图，经过反复的涂抹涂改，斯卡帕完成了建筑在没有建成之前对未来的所有预判。

众所周知，斯卡帕的建筑以精湛的细部闻名，且连绵不绝、暧昧难解，彷佛在讲述着某些古老的故事；更为奇特地，斯卡帕不同的设计中存在着大量重复性的母题、几何图案甚至有关生死思考的主题，观者却不会像面对后现代建筑身上重复的 “山花”、“柱式”们那般生厌。对于这一现象，本文给出了部分的解释。萨博尼尼指出，斯卡帕特别会“压题”。他会根据具体的项目，找到一个恰如其分又令人耳目一新的核心命题。像在波萨诺的卡瓦诺石膏像展览馆中，核心命题就是那些反角天窗，它们帮助斯卡帕采撷下湛蓝的天空，并以极端简洁的方式，让光线在转角上侧向区别开白墙与白色的石膏像；在威尼斯的奥利维蒂展室中，斯卡帕用雕塑家维亚尼的雕塑作为创作的起点。因为有了一个个诗意的、充满着场所具体性的主题，斯卡帕才让那些理石雕出的小迷宫、双环、流水槽、锯齿形脚线这些不断出现的细部元素，讲出新的故事来。

这是一处重要而关键的差别。文丘里曾用母亲的住宅去仿效希腊山花，这一举动看上去“很有文化”，然而，那栋房子却不肯阐释和表达它所在的费城郊区，捕捉这个地方的空气与光感。不管建筑师是现代主义者还是后现代主义者，在当时，建筑师们想到“文化”时，要么把“文化”理解成为独立于内部功能要求贴上去的假面，要么将“文化”理解成为劳民伤财阻碍着社会普适性进步的负担。相比之下，斯卡帕很少诳谈“文化”，他口中常讲的是维琴察或者威尼斯的匠作、色彩、运河。他既没有将自己抽离出来，彻底拒绝与历史对话，也不会折衷到去制造新的假古董。我们在诸多斯卡帕建筑特别晚期建筑的身上，看到了他对传统性与现代性的辨正并置。

这也是本文论述中较为失偏的一个关键词。所谓“辨正”，在西方哲学中指的是大家都熟悉的一分为二、你中有我、我中有你的二元关系。但辨正必定还意味着最终的综合与统一。斯卡帕在处理传统与现代的关系时，的确具有辨正色彩。二者有矛盾，但不会决裂，传统与现代决裂了，就没有了二元的关系；二者相互包涵，形成着传统与现代的互指。然而，像萨博尼尼所提到了维罗纳古堡博物馆身上的那些窗子们那样。外部对称的哥特窗洞，因为斯卡帕在室内叠上一层蒙德里安式的钢窗，既破掉了古典的统治，也没有完全转化成为与之对立的现代形象，二者之间产生了奇特的张力；在维罗纳人民银行的沿街立面上，斯卡帕让锯齿形的波提切诺理石脚线波折了一次，就在保持着古典三段式的同时，将严肃的构成破掉了。这就是斯卡帕赋予传统和现代的关系，一种不该被简单地定义成为辨正的对话关系。精确地讲，对话，未必要有终极的判断。因此，在斯卡帕建筑的身上，传统体系和现代体系的关系，常比辨正还开放、还具不完整性。

至于斯卡帕是如何在具体项目中创造细部、组织空间的，他与匠人之间保持着怎样的互动关系，又对材料有着怎样的人文思考，本文一一给出了详实的回答。恕不再赘述。顺提一笔，本文作者萨博尼尼，当年曾是斯卡帕的学生，于1972年移居美国，在纽约教授过室内设计；1976年到1988年间，在纽约创立了名为“开放工作室”这么一家教学兼制作的作坊。像斯卡帕那样，萨博尼尼坚信医治建筑工艺水平下降、建筑话语盖过建筑实践的良方，就是知行合一。他的装修设计，并不主张对原来的环境进行大拆大卸，常设置若干半高墙，构成新与旧的对话关系。这也算深得斯卡帕的真传了。1988年，萨博尼尼迁到亚特兰大，在乔治亚技术学院建筑系任系主任，3年后病逝，时年48岁。

【斯卡帕的图上，既残留着他对先例的分析、解读，也有思考、试验的过程，还有对施工要求的思考，甚至，会照顾到建筑建成之后老去的生命过程。】

作者：里科沃特（Joseph Rykwert建筑史学家、建筑＋人类学）

【译者案：我对家具和室内设计的史料，比之城市和建筑史而言，阅读得要少些。想到有些读者来自平面设计或者家具设计的行当，我就想找一些相关的好文。里科沃特的名字，读者可能熟悉也可能不熟悉。他是在建筑研究和建筑史领域中，首先引入了人类学方法、人类学理论、人类学视角的一个人。像很多同学喜欢的在AA任教过的Robin Evans、宾大景观系主任David Leatherbarrow、蒙特利尔麦吉尔大学建筑史学家Perez-Gomez都是里科沃特的弟子。这样一说，同学们就知道了这个人物的地位和重要性了。几年前，建工出版社出版了我翻译的《城之理念》，那本书可以说是里科沃特在城市史中切入人类学的代表作，虽然时代有些久远，仍被欧美各大学作为必读的参考书之一。

同样，这篇文章也有些年代久远。它写于1958年，算起来，过去了50年。那是一个在建筑设计中强调功能、在家具设计中强调人体工程学、在建筑理论上强调风格断代的时代。里科沃特在本文中通过引用人类学家的报告、观察、理论，告诉读者，在家具设计中，可能有着比数据和抽象的人体姿态更为重要的东西：那就是姿态本身具有文化性和社会性。包括舒适的概念。

我想，这样的陈述今天已经被普遍接受了。人类学中有关坐姿的研究也有了更多的资料可供设计师们去参考。然而，这一视角今天看来，仍然重要。记得马未都先生在讲述李白的“床前明月光”时，就告诉读者，唐人概念中的“床”，并不是我们今天的炕或者床。那时，床还是胡人的床，就是老百姓所说的马夹子。李白当年不是在室内透视了窗户纸看到的月光，而是坐在户外的马扎子上看到的一地月光，才开始思乡。马先生的这个故事，从另一个方向告诉了我们对于物质文化和物质文明，我们普遍没有好的方法，人类学的引入，恰恰可以从另外的方向上让我们重新认识我们以为自己很熟悉的家具和器物。这样的认识，不止对建筑史学家来说是重要的——因为那样，我们甚至可以知道为什么日本家居的光线是在下部而不是上部——那跟他们的坐姿有关，对设计师来说，同样重要——你设计的形式，总在具体的环境中被大众认识、接受和解构着。妙的设计，要有历史。

至于本文中的人类学理论、心理学理论，包括里科沃特的若干结论，50年后已经发生的诸多变化。读者未必要一一认同。这里，视角的重要性要远大于一两个观点是否成立的争议；另外，对于那些准备出国留学的设计专业的同学来说，出去后，不要只上设计课，而是可以听听人类学、艺术史等比较人文一点的课程。这些知识，这些书籍，都会成为将来设计的创作源泉。在那些知名的国际建筑大师那里，比如密斯，就专门收藏研究非洲的Leo Frobenius的书籍，他们对人类学的关注远比外人想象得要大得多。同济的学生就更幸福了，有常老师在教授建筑史及建筑人类学。当然，这里还隔着一条鸿沟，那就是历史研究到具体项目的鸿沟。在这个问题上，我建议同学多读案例史，比如斯卡帕的设计中，那些切口的出处，那些檐口的原因，这就把文化研究与设计直接挂上了钩。Enjoy.】

我们每个人的第一个动作就是站起来。当胎儿在母亲的子宫里真地伸腿时，那孩子就进入了出生阶段令人震惊的体验；在子宫里，我们都在人生的初始阶段保持着坐姿或是卷曲的姿态。因此，我们的每一次起身，有意无意地、有心无心地——就在重复着一次最初令我们震惊的体验；而每一次我们坐下，我们同样在撤退到最早的坐姿中。

如今，全世界的人每天都在依靠着椅子、沙发、凳子之类舒适的器物行使着坐下和站起的动作。既然每个使用者都要求座椅之类的器物应该舒适，既然每一个设计师的目的都是要让椅子满足舒适，起码看上去是这样，人们花了大量的精力去关注椅子们的精确形状。但是舒适是个复杂的概念，每个人的认识都不同，每个社会群体之间也不同。即便是我们个人生命中的不同阶段上，有关舒适的概念也在变化，更为重要的是，某些有关舒适认识的剧烈变化，跟我们身体的构造无关，而是跟习惯那不连续的变化模式有着直接的关系。对于那些试图依据人体工程学去限定舒适并且确立获取舒适条件的作者们来说，舒适概念对于社会习俗的依赖是个搅局的因素。最近，就有两位作者，他们想从人体数据学那里提取一些静态的结论，以便给舒适的坐姿提供一种更为精确的描述，比如，他们提出，舒适感就是人体身上绝大多数肌肉获得最大限度放松的产物。然而，只要我们略微研究一下那些所谓舒适的坐姿的话，即刻，我们就会看到，所谓舒适的姿态几乎是独立于那些用于获得舒适的尺度和材料的。例如，在瑜珈术那里，不同的冥想姿态的主要目的，是要获得瑜珈练习者肌肉最大限度的放松，这样，瑜珈者才会不再意识到自己的身体。这一境界，通常并不是依靠什么设备或是辅助设施的支持才抵达的，而是通过身体内部的平衡和呼吸的控制获得的。

显然，这样一类舒适只局限在少数人那里——并且，这种舒适感持续的时间也有限。大多数人要找到舒适，则会坐在地上，背后没有支撑，把双腿彻底地舒展开去，特别是亚洲和波利尼西亚妇女们特愿意这么坐着，或者，一条腿站直，另一条腿像拐杖似地支在那儿，这是中非某些部落里的人用于休息的姿态。有关人体尺寸持续的详细研究，以及不断出版的相关数据，好像它们有多么重要似的，这些，都表明了研究者们深切地意识到，坐姿当中牵涉到了人体机能的复杂性，这些数据也同样显示着研究者们的无能，他们看不到舒适一词跟整体人格的关系，而不仅仅是个如何获得满意测量数据的问题。人体测距学并不是个新的技术。古埃及人就有基本的人体测距学，旨在打造某种典范的比例；传说中，古典时代的艺术家们就曾把他们看到美的人体一一测量过，并用不同人身上的数据凑出一个完美的人体来。他们所遇到的困难，正是今天搞人体测距的人体工程学家们所遇到的问题。维特鲁威曾经在方和圆的图形里放进一个人体形象，这一举动意味着维特鲁威在一个更高的层面上去攻克这一难题，这就意味着要把测量人体的问题简化成为一种能够适合所有情形的完全发挥作用的东西。1500年过去后，画家丢勒（Durer）在《人体比例》（Von Menschlicher Proportion）一书中，测量过好多人体：胖的男人、瘦的男人、高的男人、矮的男人，各种尺寸的女人，婴儿，矮子，等等——但是丢勒没能把这些数据简化成为一种规律性的法典。我们从丢勒和他的追随者那里可以看到，人类体格的多样性很难被简化成为唯一一套的系统性陈述。

然而，一旦涉及到人类使用的器物，设计师就不可能满足所有的个体要求，而必须寻求类型。即便是过去，雇主会直接找到工匠做桌子、椅子等，那些桌子、椅子也不能只考虑给雇主一个人使用，而是诸多人的使用。所以，过去跟现在一样，设计师所要面对的是某种平均尺寸；多数的时候，设计师不会只把器物做给某一个人用的。

在西欧，家具设计最繁荣的时代，也就是出现了诸如Chippendale、Sheraton、Jacob、Oeben这些家具制作名家、以及第一本家具设计手册的时代，也正是人们开始科学地调研人体姿态的时代。或许，第一位开始研究人体姿态的人，是Nicholas Andry。他在《矫形学》（Orthopedie）一书中，指出了工作和休闲中人们习惯性姿态和身姿缺陷之间的关系；他还指出用于工作和休闲椅子设计的基本人体尺寸。有趣的是，近来，起码有些文章标出了一把好椅子的高度应该在8到12英寸之间，其实这根本不新鲜，Andry在他的书里已经提到，合适的椅子高度应该在9到11英寸之间，这也是他那个时代家装木工们所使用的常规椅子高度。在另外一本题为《坐姿》的书中，Ackerblom对于腰椎的支撑高度给出了严格的建议，Andry认为这个意见非常有理。二人之间唯一显著的差别是，Ackerblom认为椅子表面应该稍微矮一点并向后倾斜；但是即便是最后这一条，现在的作者们也都提出了怀疑。尽管如今我们有了非常老道的测量技术，并对尺寸有了更为专业的方法，我们今天从这些数据中却并不会得出比18世纪的家具制造者们得出更为精确的规则。比起18世纪的工匠，我们只有一个优势：我们优越的技术成就使得我们可以把家具的部件设计成为可调整的部件。不过，这样的家具也只是人们天天工作中所习惯使用的那些工作性家具。在休闲性家具身上，我们很少看到那种可调整的部件（尽管有些设计师曾经尝试过）。因此，设计师所遵循的原则并不是更为凝练的人体数据，而是对于材料和制造的粗线条考虑，以及某些传统形状的延续，改动只是在小的地方。

曾经有乌托邦式的设计师，幻想过有那么一天，把人体测距和技术数据都输进电脑之后，经过电脑处理，就完成了一把椅子的尺寸设计。这个梦想现在看来，只能是梦想。如我所言，给电脑一组类似的数据，理论上讲，电脑可以生成无限多的数据组合；结果，你根本就指望不上电脑给你决策。电脑能做的，是帮助设计师，针对材料和制作过程的造价，迅速地检验一下设计的可能性。机械的分析性假设并不会帮助设计师得出满意的决定；特别是在电脑检验之前，总得先有某种尺寸的设计吧，那样，才能去检验，我们这里所说的用于检测的数据方案，本身就是一种设计。只有当设计出来了，计算机才能根据设计进行检测。在一个可见的未来里，这一情形恐怕不会有什么变化。

【图1，50年代比较流行于家具设计中的人体测距和人体工程学。在里老师看来，这些研究忘记了具体的社会、历史和习俗。】

虽然我这里在说的是用于使用的椅子，我所有关于椅子的观点同样也适合于其它需要设计的东西。虽然上一代的功能主义理论家们曾经许诺过功能设计将解决一切问题，实际上，功能设计并不会领向一种理想的状态，彻底地把武断的审美选择完全排除出去。相反，看上去人体工程学的研究才是彻底随意性的，在人体工程学所给出的规范中，跟我们已经使用的参考数据并没有多少差别，也并没有给我们带来多少令我们吃惊的结论。当然，人体工程学本来就应该是这样，因为人体工程学调研的对象完全受制于环境给我们规定的舒适规范，我们都受到这些规范的约束。例如，我们很难提出用交叉双腿的坐姿（就是常说的“裁缝坐姿”）去一定应该取代我们那种从椅子上把双腿吊下来的坐姿。甚至我们也不能说，直立就一定比坐着更舒服。很多功能主义设计师们通过转向一些他们所说的“直觉”或是“发明”之类的不可知因素，试图回避这样的问题，从而把设计师必须决定的最终选择权，留给那些无法量化的操作。这样，当设计师开始施展自己技能时，尽管有着诸多详细的规定约束着他的决策，实际上，设计根本就没有一种方法上的支持。整个人体工程学只能为设计师缩小行动的目标；却没有具体形式程序的理性话语。

前面我已经说过，研究材料和制作的话，会对设计有一些帮助。不过，材料和制造研究只能针对每项工作为设计师提供一种参照。在市场上出现的绝大多数新椅子，仍然是木头和皮革制作的；少量是金属加布匹或皮革的椅子。在战后最为流行的椅子模式中——特别是在那些具有公众意识的设计中——最突出的就是Hardoy牌子的椅子，它是1870年代发明的英国老派木质加皮革的折叠椅的后代，曾被意大利军队在1920年代用作军队宿营椅。任何一位读过人体工程学文献的人或者愿意思考一下坐姿跟家具关系的人，都知道使用这个牌子的椅子常会遭遇一些风险。然而，这点麻烦并没有妨碍人们去买这个牌子的椅子。这种在市面上销售的椅子有着钢硬的金属杆架，如此钢硬，这个钢架提供了4个竖向的支撑点用来撑起陷在中间的一张帆布坐席。当然，这就意味着松弛地悬在那里的帆布坐席可以调试成大腿和屁股的形状，不会只顶在坐骨神经处，人们曾认为这种方式最为理想；而且，这样的椅子没有腰椎处的支撑，人的脊椎永远不会完全放松。还有，帆布粗糙的边缘永远都要硌着大腿的下面，产生一定的不适。更惨的是，钢架的固定形式和钢架高高的凸起，都让坐在这种椅子里的人很难换姿势。这种椅子的流行——在好几个国家里，它一直是标准生产线上的畅销品——都明显地说明，买这种椅子的人并不是基于理性分析之后才做的选择的。因此，我们必须假定，那些Hardoy牌子的椅子购买者们，就像诸多设计产品的购买者们一样，在购买产品时，他们的选择并非基于理性的信条。我们不该只是关注设计师们的抱怨，而不关注购买者的心理，人们购买这种椅子的事实本身就是一件值得关注的事：设计师对于人类的一切都该知道。

【图2，这使50年代畅销过的椅子类型。】

我已经说了，任何一种统计调查，特别是如果没有足够详细的深入信息来支持的话，就会导向对于某种常规作法的限制；很多年前，在Marcel Mauss关于身体技能的基础性文章中，在谈到坐姿这个话题时，那篇文章已经暗示着完成深入调查的困难。很有意思，虽然语言学和社会人类学中已经有了设计师们可以参照的大量比较性资料，诸如身体的技巧，特别是极端状态下的资料：瑜珈、波利尼西亚和非洲部落、作为飞机射击手这样高度紧张状态下的工人，等等。事实上，现有的资料还可以囊括来自各种文明的历史文献，特别是那些回忆录里的记录，传说，小说作品，还有（从设计师角度看）艺术作品中的材料。某些人类学家们已经开创了此类研究：像Gordon W. Hewes，就曾经尝试过整理出来在各种社会中人类所使用的上千种姿态，或者叫做舒适的姿态。但是这位人类学家并没有，据我所知，别人也没有，将这些姿态和人类情感联系起来，而实际上，每一种姿态肯定传递着情感，或者跟这种坐席的形式有着关联。坐席是个远比人们通常以为的更为复杂的东西。

在西方，我意思是，从小亚细亚到太平洋，坐席一直是跟权威联系在一起的东西：例如，某位教授只有登上他的椅子或者叫宝座，他在被恰当地任命为了教授；一个教区的中心教会会用大教堂的名字来命名，而“大教堂”——cathedral——这个词当中，cathedra就是主教的宝座；承托着教皇全部权威重量的指示，事实上，就是要从教皇的宝座那里传递出去，教皇旨意的传递，也叫ex-cathedra，罗马第一主教圣彼得的坐席就被安置在圣彼得教堂西侧伯尼尼设计的巨大青铜圣物箱里，那里，也叫做圣椅的圣坛。

西方的教会甚至会在每年的1月18日里为这件伟大的椅子设置一个特殊的节日；还有，在安提阿（Antioch），2月22日则是圣彼得宝座的节日。法官和长官们也会从他们的坐席上发号施令，在英语中，描述行政长官的集合名词就是行政长官的一张“板凳”。

继续我们的英语例子，不列颠王权加冕礼上的宝座是一张巨大的中世纪架子，四个角上由四个狮子支撑着，下面有一隔板。在隔板上，放着一大块从苏格兰拉来的石头，那块石头又叫“苏格兰石”，是爱德华一世从苏格兰那里运来的。在中世纪的时候，正是在这块石头上面，苏格兰的国王们完成加冕的，这块石头而不是别的什么东西，才是代表着不列颠国王权威的信物。爱德华一世和他的继任者们坐在这块石头加冕，才能号称自己成为苏格兰的国王。苏格兰石有着各种不同的名称，比如一位爱尔兰圣人圣哥伦布的枕石，或者雅格布的枕石，在这块石头上，《圣经》中雅格布在伯特利（Bethel）梦到那个著名的梦。坐在一块圣石上，或者触摸它，由此获得和不可见的力量进行交流，这样的行为不止在圣经和圣徒和信徒的传说中经常出现，似乎也是印欧传说中一种常见的行为。某些宗教史学家们曾长期研究过圣石变成大地焦点的方式，以及圣石的神奇，同时，这些史学家们也指出，是坐在这样石头上的某种坐姿变成了权威的象征。在那些人们普遍习惯席地而坐的民族里，比如阿香提人或是某些西非人那里，更是如此。那里，大酋长坐在一张凳子上，才能被加冕，而凳子本身必须是这个民族的一件传下来的遗物。在日本——除了受西方文化影响的人之外，坐下仍然不需要什么椅子，那么，坐姿就依然跟权威和土地有关。在京都皇宫的清凉殿里，日本天皇登基时会把祭奠先皇们的酒洒到一块大的石膏上，然后流到木地板上，这就表示着新皇帝和土地的直接接触了：那块石头代表的是日本的土壤。

因此，坐下、权威、土地之间有着紧密的联系。皇帝或是国王、教授或是主教，一旦坐到宝座上，就相当于坐到他们所统治的土地上了。一个集权社会里，统治越暴力或者越压迫，坐席的支撑们就会越变态、越畸形：这也就是为什么中世纪大教堂里那些唱诗椅们，它们的腿怎么那么恐怖；或者，也是19世纪英法疯狂修饰的假面具般的椅子们为什么如此夸张的原因。

【图3，一组跟权威有关的坐席和坐姿；图4，上，为远古人类下葬的姿态，下，运动员沮丧的休息姿态。】

座椅在人的躯体和土地之间设置了一段距离，彷佛就在那么一段空间里聚集着什么神奇的生灵们，它们就住在我们的梦里。我们常常会到床底下去察看是否来了贼人；妇人们常常会撩起坐席上的围裙，去看看座椅底下是否有个那么想像里的小老鼠，在咬她们的脚踝。这些焦虑的姿态显露的是一些恐惧，这些恐惧也常常会引导或者扭曲我们的思考方式。

J.J.Bachofen曾经说过，象征源自墓葬（他说的可能有些夸张）。象征源自人类三大基本体验的方式：出生，性交和死亡。象征突出的是人类对于外部世界的描述。不可避免地，坐姿是和胎儿在子宫里的姿态有关的。在人类的早期阶段上，大部分人埋葬同类的方式是让死者回到他们在子宫里卷曲的方式。所有的人都来自子宫，或许死去的人还可以再生，获得另外一次生命。因此，每一把椅子，在某种意义上，都是对我们关于“权威”、关于“出生”、关于“再生”认识的一次注解。这对设计师和购买者来说，同时成立。

显然，那个Hardoy牌子的椅子就是这样一类的椅子。如我所言，它的成功基本上跟人体工程学上的选择无关。而另一方面，如果我们去询问那些购买者或者椅子的所有者们为何要买这样的椅子时，我们也不见得会找到什么满意的答案，因为我们必须看到，跟人体工程学或者如某些人说的“功能性”“理性”设计相冲突的象征层面的考虑，一定是下意识的。在我们之前的讨论中，Hardoy椅子的一个特性起码很是明显。它是一个凹陷进去的布袋。尽管这样的形式会给椅子的使用者带来一堆身体上的不适，这样的形式非常像子宫，提供着如果不是身体上的庇护起码是庇护性子宫相似的感受。在一个到处都在谈论自己和母亲之间关系的时代（大家只需打开一本心理学的教科书，就明白我说的是什么），这样属性的椅子肯定会成功，特别是在那些知识分子的公众群体里，在他们中间，孩子和母亲的关系构成着特殊的困难。也正是这个阶层的人，特别讨厌任何一种强加下来的权威，不管是政治的还是宗教的，他们喜欢看到权威被限制到最小的范围里，就像Hardoy椅子里笼子般的支架。

还有，Hardoy椅子非常清晰地将活动性元素和刚性元素区分开来，彷佛，我们可以进一步在器物的基本结构上同样分出弹性和刚性的部分来。仔细察看一下，事情并非如此；所谓弹性与刚性只是关于材料的刻画，并没有用来区分功能：布袋子笨手笨脚跟金属支架的交接就是一种思想不精确的奇特表现。

我的记述肯定是一种“事后诸葛亮”：对于某些人来说，我所详细列举的吻合线索只是一种偶然性形式偶然地符合了某种解释，对另外一些人来说，有些荒谬、有些过分文学化。然而，Hardoy椅子巨大的销售成功和名气还是跟使用上的不便形成着强烈的反差，这种反差需要一种理性的解释；特别是当这种椅子还代表着我还没有展开讨论的现代设计的普遍失败。现代设计的状态源自一种不太清晰的需要，大多数设计师和公众都渴望那些有着现代感、时尚也需要、在视觉语言上带来变化的活力形状；但是，在这些形式当中，还充斥着滋养着视觉话语的丰厚意义。意义的爆发只有在情感和知性要素复合在一起时才会发生。事实上，不管设计师自己是否意识到，这种混合总是要发生的；一位忽视意义和视觉混合的设计师可能只是把他所生产的物品当作没有感情的陈述；可是，他仍然会发现，那些情感会从后门火一般地烧回来，烧到自己，就像在Hardoy Tripolina椅子身上发生的事情一样。

记忆之于个人，好比历史之于一个集体。记忆既可以约束感知，也被感知反过来所修正，同样，设计的历史和建筑的历史也包涵着曾经被设计或者被建造的一切，设计史因此也在持续地被新的作品所修正。如果没有记忆，就没有所谓的人性，如果没有历史参照，就没有建筑。在我们这个危急的时代，集体记忆受到如此压制，记忆跟当代环境受到如此怀疑，我们正在（集体地）患上心理学中所说的心理病人的病症，压制我们自己的过去，以便让我们当下不理智的行为得到肯定。显然，在这样的状态下，仅仅获得病人病史的前后叙述已经没有多大的意义，特别是从病人自己口里得来的叙述。我们需要关注的，是对于某种体验的扭曲或者潜藏的记忆，以便揭开当下病症的真相。因此，这也是任何一种历史研究的目的，就是力争把记忆和当下的体验联系起来，和当下的设计联系起来。这种历史研究的重新定位必将发生。最为鲜明的例子就是吉迪翁的著作《机械化在引导潮流》，还有另外那么几位作家再步吉迪翁的后尘。不过，在《机械化在引导潮流》里，吉迪翁还不像他的近作《永远的当下》那里得出那么肯定的结论。对于前者，我们几乎可以套用Claude Levi-Strauss批评Marcel Muass的话，就是太过于生产一种有关象征的社会理论了。Mauss没有意识到，而Levi-Strauss意识到了，就是这样的努力必将失败，因为社会本身就是一种象征。

设计师们应该从弗洛伊德那里学到，即便是最为极端的偏执仍然是某种形式的动机的产物：而动机则可以用理性的方式去讨论。精神学家们通过揭露我们用来支持我们的赞同或者反对的伪动机方式拓展了负责的道德决策的领域，他们也同样拓展了设计领域，有关设计问题的理性话语变得很必要，理性话语可以使得我们意识到象征形式身上潜伏着的强大情感能量。从这一时刻，当我们这样命名并且这样思考的时候起，环境的整体就是象征形式的一种肌理。想要知道怎样掌控条件，我们就得回到过去；没有什么当代的例子会有什么真正的帮助。历史学家们可能还不太适应这样的重担：就是他们要承担起作为社会的心理分析学家的责任。

如果历史学家要承担起这样的职责，那历史学，尤其是艺术史，就得进行激烈的改变。教科书上教给我们的宏大的风格分类将变成一些【干瘪的】骨架。图像志也无法承担起这一任务：有关环境的历史必须关注到生活在某种社会和时间背景中整体的人。必须通过参照具体作品所归属的一般话语形式，才能研究个体艺术作品的价值甚至才能研究全部的图像志主题：这里，一般性话语形式指的是，制作者想要向同伴们讲述的方式，制作者在某种条件下相互交流的方式；这就意味着里格尔和沃尔夫林所采用的那种形而上学思辨性的宏大视角将失去价值，而那些变得越来越有价值的工作倒有可能更像16世纪修辞学家们的道德发言，而不是我们眼下那些伪客观性。有关这一幕的历史知识不该再被当成某种文化装饰或是课外读物；甚至不是理论思想的一种替代物：这样的历史研究就应该是设计师的储备和方法的核心知识。（完）。

附言一：

to colourphilosophy：这篇短文写于1958年，那时，Rykwert应该人在英国，风华正茂；像所有文章一样，我们都会在文章中沾染上时代的话题。这篇文字里，里老师抨击的是50年代家具设计中的人体测距和计算机梦想。当然，他的出发点是有一定道理的，就是测距、计算机，都逃不出具体的境遇。就说，理想比例，理想高度，这些东西一方面跟某群人的骨骼结构肯定有关系，另一方面跟习惯有着更为重要的关系。比如韩国人的坐跪，大部分中国人都觉得难受；北方以前都是土炕，男人吃饭时是要上炕，在矮桌子边上盘腿吃饭的，这个坐姿，如今年轻年老的人都不觉得舒服。但是，作为文化习性，这样的坐姿却在北方保留了成千上万年。这里，已经不是舒不舒服的问题，而是文化习惯使然。比如，坐姿和过去的礼貌，和过去对性别的规定，对身份的要求，都有关系，有些姿势故意让你不舒服，才让你加入到社会组织里面来。对妇女尤其苛刻。

但是，里科沃特的文章从一开始就有了一点毛病。他假定，人体工程学的数据必定会背离文化习性的坐姿的。而他，则更希望设计师看到后者的重要性。这个暧昧的立场，如今看，过于简单。这就好比语言文字的起源，坐姿，就是今天再不舒服的坐姿，最初起源时，跟那个时代的某种习性是切合的，或者规定着习性的。可能，在物质条件浅陋的时代，那样的坐姿就契合着那个时代的人体测距。比如坐在地上，。。。。。所以，我不敢上来就假定，人体测距的结果一定会背离文化习惯，不管是今天的还是过去的。

错位，也许是个历史的演化过程。比如，椅子的升高，真就跟约束以及权力有关。但是，里老师这里又出现了一个错误。就是他的陈述中，把权力，和椅子的变化，定性成为正比关系。我看未必。酒吧间里的座椅特高，一个，清空了地面，很容易扫地，另一个，可能防止人坐得过长，酒吧里，坐着一些人，多数人又愿意站着，依着。里面的关系很复杂。此外，在一个都用椅子的社会里，也许，席地而坐的人，可能身份会更为神圣。比如佛陀之类的，还有什么七贤们。总之，关系没有那么简单。

最后，我仍然要强调50年前人类学的一个重要缺陷，就是那时的人类学在研究文化时，总在研究一般性的集体pattern，就是模式。当然是在对比中完成的，比如，某某村子的部落，和山那边的人的习惯差别，然后两个地区的比较，等等。在这个意义上，文化就是这么个空间范围内的某种集体属性。里科沃特在本文的结尾处，呼吁设计师在设计家具时，总要参照参照某种历史当中的一般性话语。这个“一般性话语”，是文绉绉的提法，大白话，就是一个地方的文化习惯。

然而，只参照一般性话语，对于今天的创作来说，已经不足够了。就像人类学的研究今天已经走向了非常细致的小范围分析，包括个人，包括事件，包括偶然性，今天的设计也在面临着如何解读文化，不要放空炮的问题。我想，我在对斯卡帕案例的解析中，已经直接或者间接地回答了这一难题。从斯卡帕身上，设计师，无论哪个行当，真地可以学习一下他是怎样研究历史、询问问题的方式。

历史没有现成的答案。像那个银行，如果你看周围邻居房子的屋顶，都是红瓦坡屋顶，如果你把这理解成为历史且理解成为不变的定式的话，那斯卡帕的银行的屋顶也该是红瓦坡屋顶。但是，斯卡帕走多了几步。他问的是，意大利的邻居建筑，在跟天空交接的时候想要得到什么？我们今天又想得到什么？在一个排水为第一目的的时代里，屋顶的下坡一是为了排水，另一个目的是手掌般的庇护。屋顶的这一任务，今天也没有变，但是，斯卡帕觉得，终于可以把屋顶反向地伸向天空了，这就是为什么他的檐口比屋面高的原因。妙的地方在于，他的这一姿态，同时呈现出来了两种情绪。一个是我们看到的轻灵，这个很好理解；另一个是下意识的破碎。意大利这个国家的建筑，从城市到局部，千疮百孔，到处是废墟和片段，斯卡帕的这个屋檐，同样体现着这种脆弱的精致。

是在这样一种非常微观状态下，在若干个层次上，斯卡帕的建筑捕捉住了文化的嬗变的表情。这种策略，在50年前，里科沃特还没有来得及关注。也许，他今天看到了，也许没看到。

无论如何，这是一篇捍文。1958年，中国在大跃进。欧洲在讨论椅子的文化属性。

附言二：

将一根木头柱子插到夯土里，它就要跟周围的土地产生一个圆圈的接缝，不做防腐、防湿处理，柱子的根部早晚会烂掉；将一根木方与另外一根木方固定在一起，不用钉子，就得做榫卯，那里，也将存在接缝；古希腊人把一个个圆墩墩的石头段，重叠着摞起来，在空心的石头里浇灌上滚烫的铅水后，石头段和石头段之间也存在着一圈圈水平向的接缝；木匠们到了清代，因为再也找不到巨大的圆木，要用一根根楔断面的木头拼出一根木柱时，柱子的竖向上也存在着一条条的接缝。。。。。。没办法，有交接就有接缝。

过去的人，一般怕接缝。像安阳殷墟中，柱子下面的洞里灌着青铜；今天乡下的木匠，做了榫卯会使劲朝缝子里夯楔子，挫平，抹腻子，刷漆；古希腊人在那些硕大的石头墩子接成根柱子之后，会顺着柱子开凹槽，抛光。清宫里的木匠们，对着捆扎出来的柱子，要拌上砖灰、桐油、白面、猪血，往柱子身上抹（叫作“地仗”）。这样相似的工序，一个，要保障拼材不受虫害、腐蚀，用得长久些，另一个，除掉接缝后就可以用拼材打造整材的视觉效果。看，我们“不差钱”！

【图1，希腊神庙上的多力克柱子们如今才露出了组装时，横向的接缝；当年，今天看上去白色的神庙被涂抹得五颜六色。】

所以，接缝在建筑史的绝大部分时间里，是件折磨人的现象。

到了15世纪阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）的时代，这位先生忽然开始说，建筑身上的接缝很重要了，可以变成体现某种理念的东西。体现什么呢？阿尔伯蒂在《论建筑艺术》的第一章里，告诉建筑师们，建筑设计要想超越一般工匠的视界，就得先要学好线条和线条、交角和夹角的交接。他指的是，建筑身上的轮廓线、柱子上的中轴线，石材与石材交接时留出的接缝等，彼此之间的交接，它们构成的几何图形，应该符合维特鲁威所倡导的比例、和谐和美。

【图2，16世纪帕拉蒂奥设计的圆厅别墅，几何体们在素色中显现了出来；图3，15世纪时，阿尔伯蒂在曼图亚的一座教堂的立面分析，所有的接缝都在承担着比例的任务。】

意大利文艺复兴建筑的诸多特性中，有两个东西跟后来的现代建筑特别地有关。一个，就是色彩。阿尔伯蒂和帕拉蒂奥还有米开朗基罗们，他们所看到的希腊神庙和罗马神庙都是神庙们历经千年、劫后余生的模样，基本上都是白色理石的面目。所以，文艺复兴的建筑，在外观上，也还是走向偏白的素色。

我们想象一下，一个房子里，满墙满地，到处是黑漆或是红色，您还能看出个远近吗？这就好比汉字的书法，墨笔写在白色的宣纸上，还能看出个字体之间的留白，若是写在紫色或是褐色的纸上，那种留白的感觉还存在吗？所以——文艺复兴开始，由于建筑的素色调子，开始诞生了统一化的空间（这还要归于一点透视的功劳）。现代建筑中那些白色的方盒子们基本上继承了这一传统，喜欢做空间的人，墙面多是白的，或是清水混凝土的，连砖墙都很少用。

有人问，难道哥特建筑就没有空间，中国大庙们就没有空间？嗯，对这个问题，我们要咬文嚼字。如果建筑内部五颜六色、雕梁画栋的话，您的眼睛是不会注意到墙体之间的虚空的。准确的回答是，不是古代建筑没有空间，而是人们的关注点都在雕梁画栋身上，只是建筑墙体素色化之后，关注点才转移到了虚空上——说来说去，不是空间有没有，而是一个跟着科学时代教育体系下一起诞生的现代人的不太现代的均质空间感（如果真前沿的，空间肯定是能量的，不均质的）。

文艺复兴建筑白起来了，换一种说法，是它们变成更加靠近了抽象的柏拉图几何体。哥特式大教堂也好、中世纪的古堡也好，都不靠近完型的、抽象的几何体。但在帕拉蒂奥的圆厅别墅那里，我们看到了球、三角、方。这时，建筑抽象了、洗练了，反而，对于自己表面的描画变得重要了。这就是为什么阿尔伯蒂上来就开始讲线条。

比之中世纪建筑的随意，文艺复兴的建筑复兴了古希腊神庙那种几何化的轮廓，到处都是正交直角。并且，如阿尔伯蒂所言，建筑转角、屋檐和墙面、柱头与柱础这些交接的缝隙，担负起表达古典比例的重要任务（您去读读阿尔伯蒂或者维格诺拉，就会看到，柱子身上的每条弧线都有名字，都有尺度的规定）。

沃尔夫林曾说，达.芬奇那一代画家的画作，最突出的特点，是人物形象的线条化。没错，达.芬奇的人物不仅肢体符合完美的比例，人物在画像上的位置，也都符合某种稳定的几何构图。过了100年，当巴洛克时代到来时，譬如在伦布朗的画作中，人物的脸和手如同打了聚光灯，肩膀的轮廓却被画家用宽笔触跟背景色画到一起去了。建筑上也出现了这种现象。巴洛克时代的建筑出现了曲面，在直角的转角处，挖出一个内凹的转角，在那里，在布置上双柱。这样，建筑犹如起伏的窗帘，开始沿着街道舞动。

还好，我们总算找了一个时代——文艺复兴——从那时起，建筑师们已经不再羞于建筑身上的接缝。做得比较夸张的是佛罗伦萨的Rucelai宫。这个建筑长着一张跟同时代建筑比，超级大平脸，然而，墙上到处是深深的阴纹。那些阴纹不是乱放的，在阿尔伯蒂看来，它们的交接符合古老的比例。

  【图4，阿尔伯蒂在佛罗伦萨的大作，Rucelai府邸，这张脸上没有突出的圆柱，只有方形的半壁柱，凸出也不多，像刻出来的似的。这些接缝们用样要完成他伟大乐比的任务。】

到了20世纪这个工业化时代，当实体砌块材料变得如此昂贵、贴面和覆层不可避免的时候，建筑师们对建筑身上要不要体现接缝有了分歧。像瓦格纳（Otto Wagner）这样善做结构的建筑师，坚持在建筑的表层，在那些理石板身上，隐约地表现“支撑理石板龙骨的位置与结构”。他的“表演”是让铆钉直接露出来，把石板的厚度直接显示出来，把缝隙也全都展示出来。这时，虽然构造缝跟什么伟大的宇宙乐律没有了关系，整齐划一的缝隙，还是很震撼的。好笑的是，在邮政银行这个项目里，理石板背后并没有龙骨，而是湿贴到砖体墙上的，那些铆钉，更多的，是在形象上，显示着构造的可能；另外一类建筑师，比如卢斯（Adolf Loos），就不太注重构造缝。卢斯设计的房子里，地板的位置上上下下，有着很多的错层（不是错半层，而是三步，或是两步）。如果把这些地板层都显露在砖墙的外部，多半不会好看。（有人说，卢斯的结构学得也不怎么的）。所以，卢斯主张在外墙上，一顿抹灰，刷白，什么都不在外面表现出来。接缝，在卢斯那里，失去了表现力。

  【图5，瓦格纳在维也纳设计的邮政银行，注意，铆钉们表示着背后龙骨的位置，板材的厚度也显露出来，在炫耀接缝的美丽；图6。这是卢斯的作品。脸光得跟用剃头刀刮过似的，里面错层复杂，外面的窗子还在玩对称；图7，其实，卢斯深深地影响了西扎，这个西扎的教堂，就有得卢斯的真传，光的脸，没有构造缝。】

这样的矛盾一直延续着。在经济条件比较贫乏的地区，像葡萄牙，早期，西扎也不太愿意让接缝暴露出来；而在匠作传统优秀的地区，像威尼斯、维琴察，斯卡帕则愿意在接缝上做出花头来。在所有要交接或者出现交接缝的地方，斯卡帕都会做切口处理，然后准确去交接，最后，在交接点上，用特殊或者昂贵的部件去镶嵌。他把接缝，做成了首饰。

谈起斯卡帕的细部，没人不竖大拇指的。这位意大利老头，对美有着特殊的感觉和追求。像选芭蕾演员时，脖子要长，头要小，这样，那个头颅才会在比别人长一点的颈项上显得矜持。反过来，没脖子的女演员，是不会被选去跳芭蕾的；还有那手臂，那双腿。必须比正常人的尺度长一点，这叫“延迟的美”。斯卡帕所有的细部，都在交接之前，拉长着精彩的过程。

【图7，加拿大的芭蕾演员，长颈、小腿长，都是让头部和足尖美丽的前提条件；图8，斯卡帕的交接，就是芭蕾般的延迟；常规作法中，扶手焊在支撑上就完了。但在这个细部上，斯卡帕让支撑呈90度角转折过来，这是常规的“请”。然后，在端头钻出圆孔，嵌入了铜环，这就是在延迟，就是女演员的脖子，然后，再用环掉下来，扶手就可以轻轻飘荡，有了动感。这一系列的交接，把扶手做活了。图9，在重点处，比如右上角的那个平台，斯卡帕为了烘托那一时刻，把侧墙做了两次切割，这就是芭蕾里的“范儿”。美。】

斯卡帕对接缝，最愿意花心思。如果是理石的交接，他会加上铜片、玻璃条带；如果是钢件交接，他会加上熟铜；如果是混凝土和石头交接，他会局部镂空；如果是混凝土柱子和理石地面交接，他曾用过金属板或是套子。

文艺复兴开启了建筑抽象成为几何体的过程，并在现代建筑那里抵达了高潮。文艺复兴开启了一个强调几何面与几何面交接缝的时代，就像在成衣的历史中，西服的出现开始强调衣服的接缝一样。到了斯卡帕这里，已经把建筑身上本来令人无奈的接缝，全部升华成为美的时刻。所以有人感叹，斯卡帕的死去可能也是古典建筑美的终点。

【图9，美的地方，要么是缝隙，要么是转轴。这个转轴被放置在墙体构成的凹槽里，旋转着联系起各种构件；图10，瞧这石灰华石之间的交接，除了铜片就是玻璃灯。加一句：强调构造缝，未必需要材料上的变化，然而，大胆暴露结构上的交接，特别是精细的交接，肯定跟钢的使用，高强度、抗氧化的金属的使用有关系。】

在斯卡帕身后，如今的建筑正在走向一种电脑的巴洛克，或者叫数码派的新巴洛克，多数犀牛软件里画出来的建筑没有明显的屋顶和侧墙的交接缝。它们就是一堆泡泡或是翅膀。在新锐建筑师的口中，高喊的口号是不做交接，不要接缝，不去体现古典的正交和比例。。。。。。这是一种时尚的风潮——明年就会过去？——还是一种阿多诺说的“晚期风格”——预示着某种大的变化？——还是深刻地反应着这个时代的心理疾病——总要在旋转中把自己转倒呢？

不知道。

【图11，哈迪德在迪拜的新作，这是一个尽量不要接缝的建筑。。未来，来了。】

附言：关于“空间”的一段演绎

写完了这则评斯卡帕的短文，想到有同学又会抱怨局部难以阅读，就又读了一遍。发现“空间”那个地方可能会有问题，在此，多说几段。我们老百姓脑子里存在的空间观念，跟前沿科学家们所思考的“空间”其实存在着很大的延迟和错位。比如，哲学上，康德只说“空间”是人感知的一种先验的能力，没说空间是个什么容器般的东西。说穿了，空间是世界的诸多属性之一，而我们人类，还恰恰能够以三维的方式来看待世界，所以，我们就看到了空间的存在。

但是，不同时代人的空间概念应该是不同的。这跟不同文化下人们心里的世界形象，即宇宙观是有关的。没有学过抽象的欧几里得几何的非洲部落百姓，不会那么抽象地看世界的。人们当然知道虚空，但是，他们想象的世界是个故事，到处都跟某某神祗的创造有关系。而今天我们所说的空间，是个杂合体。现在的建筑课本上一提空间就会把老子《道德经》里的“有之以为利、无之以为用”放上去，其实，老子口里的“无”跟我们现代建筑学里的空间还不是一个东西。我们大部分人想到空间，就是欧几里得的立体几何，一个一个的方格子，它们上下左右没有质量的区别，像一个个带着刻度的容器，延伸到宇宙各处。这样，也是一种笛卡儿立体解析几何的座标系。这里，有个小矛盾。欧几里得几何，其图形都是封闭的，我们想象的空间宇宙，在笛卡儿的影响下，成了无限三维座标，是开放的。

这个均质的开放的空间，并不是从古代就有的。文艺复兴一点透视法的发明，在很大程度上，才构建了这样的空间观念。一点透视的意思是，你站在一个点上，看向前方，地上、天上都是正交的格子，连街道和建筑都跟你或平行或垂直，这样才能构成一个灭点的透视图。很多人觉得这就是城市空间的常态，因为我们在北京、深圳、西安，走到马路上，看到的多是这样的透视。其实，这也是文艺复兴之后建筑师们改造中世纪街道的一个产物。如果街道不拉直，建筑不正交，你看到的城市，还多不是一点透视的。所以，我说，除了建筑变白之外，是城市和建筑的方格子化，将不和谐的现象统一成为一个座标系似的空间。 （这里，您也千万不要被地图骗了，中国古代地图，比如平江图、北京城、西安城，都是正交的街坊格子，您因此以为我们的街道就能一点透视，那是错觉。不信，你把贝聿铭苏博周围的航测图调出来，看看院落和街道之间的关系，然后再说，哪一处是真正的直角？）

这当然是一种文化建构，是一个历史阶段上人类的认识。我们今天大多数人还在继续着这样一种有点欧几里得几何、外加牛顿、笛卡儿的空间认识，因为大多数受教育者只读了平面几何和牛顿，而不会读到爱因斯坦。对于前沿物理学，我是外行，不敢论说，起码，物理学里的“场”，讲的不是那么一个均质的方格子，而是处处有着能量差异的，在这个层面上讲，“空间”也只是场的一个属性而已。我们都把它当成了个容器般的东西了。

物理学，建筑学，它们相互关联，也不对称地相互作用着，但是彼此的发展并不同步。70年代以来，由于哲学中存在主义的影响，建筑师们也在纠正着均质正交的空间观。在现代派那里，房子是为了围合空间的，所以，建筑师尽量除去墙体的物质属性，把它们弄白，露出缝子来，让“空间”（就是建筑师眼里的虚空）在墙体之间流动。70年代后，大家开始强调“场所性”，就是每一个地点在地貌、内在自然和文化属性、历史发展上的不同之处。这个很好理解，我们对于苏州的每一个园子的认识，都不是抽象的空间，而是叠加着苏州本身的历史，城市和自然史，也叠加着园林史，还有我们自己在那里的记忆。沧浪亭，如果当初的浪们不够沧浪，还构成了那个地点吗？这就是所谓建筑学中“场所”理论的开始。后来，就有人开始引海德格尔的诗学。。。bla,bla,bla。我不是说海德格尔的东西不好。但我们必须注意，那是哲学家的叙述，一种形而上学的提炼。有很长一段时间里，建筑杂志上满纸都是海德格尔的“天地人神”，彷佛它们就是建筑设计的圣经。其实，知道天地人神又如何？就像中国建筑师总喊天人合一一样？我们要知道的，是具体地点的具体人物、具体事件和具体情感，而不是大口号。

无论如何，原来的那种白色的盒子的建筑，那个时代，可能过去了。

第一次在a+u杂志上看到斯卡帕的这个银行照片时，我的眼珠差点儿从眼眶里掉出来。我在大二设计幼儿园时，曾固执地要在侧墙上为小朋友们开一堆圆窗，被我的指导老师痛斥一番，否了。相关的故事我在之前的博文中提到过，后来，我从人类学的学习中明白了“形式”并不是空洞的玩意，没有节制的形式设计，最终会导致建筑沦为杂烩。

斯卡帕的这些圆洞们（准圆洞们）无论如何都让我想起了自己的经历，不禁哑然失笑。不知道我的同济老师如果看到斯卡帕的这些圆圈们，会不会也训斥一番，说他做得太碎、太突兀。（说来，那时的老师们心里有着强势的一套古典美学法则，在这个法则边缘或者之外的，基本上就被排斥掉了）。我承认，这些圆洞有些跳，它们太吸引目光了（包括我，可能也包括其他读者或参观者）。在左邻右舍的建筑立面上，这些洞洞没有出现过；在附近的教堂上，圆形的玫瑰窗们其图案360度地均衡对称，而这些洞洞则像天外来客，跟背后方形玻璃窗上的窗棂并不构成对应的重叠关系，它们的排水槽也像个蝌蚪尾巴或是钟摆，在立面上游弋着，并不跟下面的窗子形成固化的关系。N年后，我终又看出，这些圆洞本不是圆，它们戏弄了我的眼睛和视觉。彷佛斯卡帕活着的时候跟我，跟大家，开了一个玩笑，他死了二十年，我们才笑出声来。

那么，这些个圆洞——作为斯卡帕高度个人化的台词和签名——出现在这个立面上，到底有着什么理由，它们产生了什么效果，告别了同时迎合着哪些创作原则呢？

在一稿上，圆洞没有现身。我前面提到，在初稿中，我们已经看到了斯卡帕想要用切分的方式，将古典的几何控制体系和现代体系叠加、并置起来，以制造整条街上的“爵士”乐感。当时，原本用作音符的窗子们都是规矩的竖条窗，很似邻居立面上的窗。它们有前后的凸出凹陷，有彼此的节奏变化，却没有圆洞形式和后来那么多的材质组合。如果真按一稿建造出来的话，立面上局部的假山花、局部对称的轴线、还有那条雷人的横腰带，很像同时代美国后现代建筑师们的设计。

这样，我们忽然就遭遇到建筑师们经常撞墙的一大疑惑：立面设计的形式根由在哪里呀？是不是什么都可以做，或者什么都得守规矩呢？当斯卡帕在立面上让窗子们局部紧、局部松时，是立面先、平面后，还是平面先、立面后呢？

拆解斯卡帕立面设计的原则

对于上述问题，建筑史中的回答林林总总。对于后现代派的建筑师们来说，文丘里就总结过，立面就是贴在一个功能性的方盒子外的大广告。广告上的内容主要是跟街道上的行人交流跟这个社会有关的讯息。比如纽约时代广场上的大幅LED屏。跟内部空间的功能没有什么关系。在这个层面上讲，在后现代建筑的设计中，立面和平面，可以各自为政。那么，历史上横行千年的古典建筑呢，起初，神庙建筑的平面、立面肯定是不分家的。希腊神庙的平面立面，是从小型的长厅建筑在几百年中演化成长起来的。像柱子粗细的变化，都会影响到平面上柱子数目的改动，从而影响到中轴线是从内室穿过的，还是从柱子穿过的。再如后世的希腊十字教堂，其平面的流程、宗教中所崇尚的冥思，和立面上的端庄、宁静，是合一的。到了手法主义建筑的时代，我们基本上不可能靠立面的格局去判断平面了。像斯卡莫奇（Scammozzi）、索恩（Soane）的建筑，立面的对称常常掩盖掉平面的不对称。到了功能主义者那里，在沙利文一句“形式追随功能”，翻看了一段先做平面后做立面的设计历史，让建筑的立面成为满足功能要求的过程产物。密斯就曾经说，我没有什么立面的概念，它们是设计在解决功能问题的过程中自然而然的产物。杜斯伯格、荷兰的van eyck等人，都曾经是这一教条的忠实信徒。可当立面真地对平面不具约束性时，就像集体准则对个体行为没有约束力一样，整个城市一盘散沙。柯布曾批评杜斯伯格的建筑没有自制力，因此没有美感；Frampton批判过van eyck与赫兹博格的建筑，说他们那种45度角的无限发展模式有损城市建筑的连续性。

Frampton说的理由很世俗——你的建筑想怎么地就怎么地，你怎么不考虑考虑左邻右舍的存在？柯布对杜斯伯格的批判，骨子里很康德。因为从康德起，人们忽然明白了，这个审美是一种“主观的思考”过程，是我们作为主体的人对客体的感知、解读过程；在康德看来，我们具有一种能力，能够“在外部世界身上识别出来那些能够满足我们有关形式的内部概念的特征”。不管我们喜不喜欢康德，康德的话还是让很多建筑师包括柯布西耶认识到，审美就像一场智力游戏，你把一个立面做得直白，一眼就解读完毕，那审美的快感就几乎等于0。但你把立面做得太过深奥，深奥到无从读起，那快感也等于0。所以，柯布在自己的建筑设计中越来越追求一种克制的错位。即，建筑的外部表情只可以部分地泄露建筑的内心活动，必须具有一定的错位，一定的掩盖，一定的漂移。这就在平面的私密使用和立面的公开展示之间，注入了一种相背的张力。

实际上，斯卡帕也走过了一段类似柯布的认识道路。在他年轻的时候，他也以为，建筑的立面要老实地反应平面上的所有活动要求。或者，立面就应该是城市环境的直接产物。比如，1957年，斯卡帕在威尼斯设计了Taddei住宅——“那是一栋邻近圣玛利亚Salute大教堂可以俯瞰Terra河的尺度谦逊的建筑物。这是一栋两个公寓单元的住宅楼，一个单元位于架起来的底层，另一个单元占据着上面两个楼层。因为基地又窄又长，这就给斯卡帕带来了设计上的困难。斯卡帕几乎是用全覆盖的方式设计这栋建筑的，他把建筑身上的各种开口大多都放到了短边上，可以看到一个小花园和一个小广场。室内用极端简洁的方式突出着水平和竖向的连续性。他曾设计了两种风格的立面。第一个版本跟室内没有关联，带着竖向的韵律，玻璃幕墙，水泥板，木头立柱，还有一根很高的威尼斯式的烟囱；斯卡帕的用意可能式要在新建筑和现存建筑之间创作和谐。在第二个版本中，斯卡帕放弃和所有这些先入为主的东西，而是将室内的元素投射到了外部的立面上去。螺旋楼梯变成了一个大圆筒，几个烟囱被集中到了花园的一侧。建筑的各个立面就像似一面面被诸多一点都不关心对称的窗子和门穿出洞的墙”。

斯卡帕很快发现，你完全抛弃室内去设计立面，就跑到规划师们的那种圈套里去了。为了所谓的新老和谐，平移邻居建筑的立面，那岂不是在造假古董？可是，你要只从室内出发，把窗子和洞从室内投射到墙外。那还要不要立面自己的形式句法？要不要立面表达的某种独立性呢？相信这是很多建筑师在设计的某个阶段，都会遇到的迷惑。

在其生命的某个阶段上，斯卡帕给出了他个人的回答。我们在维罗纳人民银行的立面上，看到的是一套非常成熟的能够克服城市要求与个性化表达、在传统先例和现代手法之间的矛盾的方法论。

在1978年的那次采访中，斯卡帕如是告诉采访者：

“新建筑【维罗纳人民银行】是老建筑的扩建，但是加建的部分比老建筑要大。你不能拷贝原来的建筑，但你必须理解原来的建筑。过去的建造者们知道有些细部要比其它细部更为关键、需要更多的功夫——我们提到了窗子。檐口和建筑底座也都需要研究，因为它们是建筑与天空和地面相交的地带。在屋檐上，我把现存建筑的模式逆转了一次。这样，屋檐就以有趣的方式跳了出来，与天空交接：那是一道由工业技术制造出来的几何形状的线条，通过整个屋顶，建筑变得轻盈起来。支撑着最上面那道石头檐口的钢结构也同样使得建筑看上去轻灵。钢结构的下面是实墙，上面开着若干口子，形成了鲜明的对比，以至于不透明的部分看上去更重，透明的部分看上去更轻。

另外一个关键点就是和地面交接的地方。这里，我使用了更为精良的石工，去强调基座。雕带在入口处断掉，以此显示出门。另外一点是台阶，我想把有踏步的地方做成某种‘太空漫步’的感觉。檐口、窗、底座、踏步（室内的主导要素）：过去的建造者们总是关心这些地方。我们所面临的是相同的问题；只有答案不同了”。

【图1，站到维罗纳人民银行的屋顶上，可以清晰地看到斯卡帕切出来的石头檐口；图2，斯卡帕关心的是屋檐将以怎样的姿态触摸天空。这是一个非常诗化的本体论命题，而不止是技术。我们的设计，已经不再问这么的问题了。】

这段话非常珍贵，它道出了斯卡帕创作立面时的哲学观和方法论。在斯卡帕看来，新的建筑必须向老的建筑学习，尤其要揣摩老建筑在重点部位的建造中的基本思想：他指出了建筑与天空在屋檐处的交接，建筑在地面与土地的交接，建筑在内部不同空间之间的交接。一般的建筑师想到建筑与天空交接时，无非想的是屋面怎么防雨、怎么排水，斯卡帕也想排水问题，可他还想到了屋顶伸向天空的姿态：是轻柔地伸向天空？是渴望天空？还是触摸天空？他的眼里是有先例和常规作法的，比如，他注意到邻居们的屋顶是红瓦、坡顶的走势向下遮盖。斯卡帕在这一刻想到了自己的时代。他的檐口要体现出来用电动工具加工出来的石头脚线这么一种特殊物质化的形象。这里，斯卡帕实现了对常规姿态的若干次逆转。首先，石头多是用来铺地和砌建筑底座的。他却用沉重的石材来造屋檐；别人的屋檐是直线的、向下的，斯卡帕的屋檐是锯齿状的，如羽毛的边翅；别人用石材做建筑时，利用的是石头本身的沉重感和抗压性，斯卡帕的屋檐因为加工出来的形状，产生了漂浮感，呈现出来的是轻。。。。。。。正是在这一系列对常规状态的思考、品读、继承和否定，斯卡帕实现了用平凡材料造就非凡构造节点的梦想。而建筑的檐口能以这样轻灵的姿态与天空交接，不就是我们这个时代，大家都太想在建筑身上获得的东西吗？

我们可以用同样的思路去理解立面上的其它元素，包括那些圆洞。在整个立面上，斯卡帕想创作一种无处不在的沉重与轻灵的反差、 以及建筑体块“去重”之后“漂浮感”。一般的建筑师想到重就想到石头，想到轻就想到玻璃。没错，这些都是常人的常规感受。斯卡帕的游戏规则是，我用你们以为重不堪负的材料，给您做出轻来，如那条石头檐口。此外，斯卡帕绝不会让“轻灵”直接变成“轻浮”。所谓轻浮的建筑，我指的是那些一想到建筑的动感就做个飞机或是火箭模样的建筑，或者，一想到轻灵就把全部材料换成玻璃和钢的建筑。斯卡帕在维罗纳的银行身上，没有搔姿弄首地做“飞翔状”。他的轻灵，靠的是轻与重的反差。

【图3，从地下，往上，材质才遵循着从重到轻的变化，但是，所有的材质加工，都在去重；图4，比如，脚线的破裂，留出了门框的悬挑，那就是在去重。】

当我们从下到上依次扫描这栋建筑时，从维罗纳石头的基础、粉红抹灰墙皮、到玻璃敞廊、锯齿形檐口，我们大体上看到了材质遵循着从常规重材到常规轻材的顺序在向上过渡，不过，在屋檐那里出现了一次“反串”。当我们细看时，斯卡帕的加工方式，让所有的材料都同时表达着它们的“常规价值和非常规价值”。比如，美丽的波提切诺理石脚线，因为锯齿形的内凹，产生了深深的影子，让它已经像雕梁一般脆弱。到了入口的门框处，这脚线被切断，并后退了一个身位，这样，门框的石材也呈现着了局部的悬挑，处在紧张态。门框的门楣和侧框的交接也非直线，有着类似脚线一般的波折。这一作法，也为门楣和侧框之间埋下了张力。那些脚线的脆弱，可以在100米外看到，门楣上的张力，可以在5米之内看到。这样，无论远近，这个立面上的石材，在展示着古老的沉重感、古朴与端庄的同时，还展现着我们这个时代特有的脆弱、错位、开放。

【图5，效果不好的小图，展示了好几个窗子的内外；左上角的方窗，是重在上，轻在下，这是倒置；而圆窗，内看外看的感觉并不一样，叠加着两种秩序；图6，斯卡帕的草图。这里，清晰地体系着他是怎么破完型几何的。中国建筑师的开窗，多年以来，都是对称式的，没想过，窗子的形式中还隐藏着世界观和方法论。】

再看那些窗子上的玻璃。首先，我们必须看到，这些要素是被仔细地排列组合过的。窗子的形状（是圆，是方，是条？），窗子的大小（是大圆，还是小圆），窗子的位置（玻璃是凸出外墙的，还是与外墙齐平的，还是隐到表皮的背后的），窗子们的材质（是石头的脚线，还是混凝土的砌块，是突出玻璃的光洁，还是玻璃的幽暗、透明），存在着诸多的组合性效果。其中像玻璃。如果玻璃被制作成为凸出在外墙之外的棱飘窗，它们就体现出镜面反光的能力，折射着广场周围的景物。如果玻璃被内嵌，要看它们和墙面的位置，圆洞里的玻璃基本上是暗的。这么一来，同一种玻璃材质，因为位置不同、组合要素不同，展示出来的特性可以完全相反。那些棱体的玻璃飘窗们，它们上方悬着厚重的混凝土块，呈现出上重下轻的倒作手法；而圆洞背后的玻璃，其实是方形窗，窗子上的分隔基本是蒙德里安那种不对称的格局。玻璃处在阴影里呈潜伏状，圆洞给人的感觉像眼睛，或者仓体身上的舷窗，它们的神秘在场让人感觉，这栋建筑即刻就要启航。

这样讲来，斯卡帕在设计立面的要素时，的的确确在常规作法的基础上，深入了两三个层次。这就为我们熟悉的建筑元素——比如窗子——注入了新鲜感。当然，要使得这些新鲜的元素切题，那就得知道整个立面的主题到底是什么。斯卡帕自己说了，整个立面在整体地构建着向上的轻灵。最终，到了顶层，钢柱们才从结构层中才窜出来，支撑起一条面向广场的檐口。说到这里，我们必须提及这栋新建筑与旁边老楼的交接方式。这个立面在于左侧交接时，小心地留了一条细缝，而与右侧建筑交接时，在转角上切掉了一个巨大的口子。它们的作用，如同蒙德里安那些漂浮在宇宙中的切口一样，在最为细小的层面上体现着斯卡帕对于无法企及的完整性的拒绝。有人说，斯卡帕的设计“很碎”，其实说的是其“不完整性”。我们常规概念里的“碎”，多是因为没有能将细部统一起来的体系，斯卡帕的建筑存在着体系，而且，可能是两种体系的并存。当然，客观上，斯卡帕的切口让人把整个立面理解成为了一张可以独立的表皮或板面，因此实现了体块的去重，同时，切口还是一种小心的礼貌；它们的出现，让石头脚线的脆弱、门楣的张力，都得到了释放：我们大家一起在用古老的建筑语汇歌唱着一种新的轻灵感。

【图7，红色色块，就是斯卡帕刻意做的切口。一稿草图上没有，这是方案发展过程中越来越明晰的两种秩序的叠加；此外，圆窗的引入，也是大胆的决定。不仅我的同济老师可能看不管，我初看时也觉得很跳。图8，这个切口，成就了蒙德里安式的细部：它暴露了墙的层次和厚度，暴露了玻璃到十字撑的距离，也把立方体的建筑，分解成为片状板块；图9，蒙德里安的绘画鼓舞着斯卡帕，可惜，我们已经很少愿意去研究他的画作了。】

在这么一场形与材的交响中，立面上的开口们大致上反应着平面上的活动。对着平面数一数，窗子的位置基本上跟内部空间和空间情绪是相符的。那些圆洞，背后都是高级经理室；那些方窗，对着营业厅和敞开式的主层业务间。窄条竖窗，对应着楼梯的缓步台。但是这种对应并完全完全取决于平面。举个简单的例子。在最右端，那个上跑到三层的楼梯最后会走到一条两边都镂空的平台，在那里，可以触摸到面向广场的口子，所以说，口子的位置和楼梯的关系基本是契合的。然而，这个原则并没有同样用到那部半螺旋的红色楼梯处。那里，楼梯间上的窗，反而就是办公室们身上的窗，顶层的玻璃也不是为这个楼梯特殊设置的。斯卡帕在这个角落，选择了用立面去掩盖平面，或者说，立面的节奏要求远大于对平面的表达。（尽管，从方、到圆、到幕墙的逐渐光亮过程，还是满足着这个楼梯的采光要求的）。这里，形式句法战胜了所谓的“形式追随平面上的功能”。

【图9，就是这个连接处，斯卡帕绝对是不强调内部功能性的，而是以立面的节奏效果为出发点，在这个时刻，斯卡帕就是一个大胆的形式主义者；图10，背后被隐藏的美丽楼梯。如果按照有楼梯就暴露的习惯，这个墙面也是一个大口子，整个建筑的古典体系，就彻底崩溃了。斯卡帕的妙处，不是砸碎古典体系，而是变奏。】

到此，我们终于看到了斯卡帕在设计立面时相当复杂的立场。（1）斯卡帕会研究历史，尤其是建筑建造的历史。他会在两个维度上抓住历史。a，他要把历史从本体论的角度进行重新的解读。即，为什么古人要做如此形式的交接？是不是要反应着当时的人对于建筑的某种认识，或者生存状态？这些问题不仅是简单的技术问题，而是我们为什么活着、为什么而建造的本体论问题；b，斯卡帕也会对历史建筑进行工艺上的揣摩，关注于它们的形式语言、加工技术、形成条件。这样，他才会想到用电动的工具制作石头的檐口。（2）在历史阐释之外，斯卡帕的建筑也遵守先例和某些城市规范。比如，这栋银行，在类型学的角度看，就在重复着这个城市里最为古老的内院围合方式，它的立面也要积极地围合面前的这个广场。在这个角度上，斯卡帕根本就没有很多建筑师那种为了出风头、有意无意破坏城市格局的癖好；（3）同时，斯卡帕不会简单地重复传统，也不会简单地制作所谓的现代建筑。他反对假立面，不要传统的三段式。这是非常今人的姿态。（4）最后，斯卡帕亦会营造着一个带着自己语言特点的作品谱系，那些在远处看很常规的细部，比如檐口，脚线，门框，近看，都有斯卡帕的细部匠作痕迹。这就从另一个角度肯定地宣称，我们今天的建筑，在关照到城市和历史时，还必须通过我的思考和我的方式来完成。

这是一堆几乎不可调和的矛盾。斯卡帕把它们调和了起来，因为他破掉了习惯上大家以为的如果A成立，那A的反面就一定不成立的二元对立思维。他的立面设计，尊重和重新利用着传统，询问着生命的本体问题，体现了时代技术和新鲜的诗意，又具有城市建筑的类型模式和个人化的风格。也由于有了这样的杂合，斯卡帕的建筑，再也不是那种一眼就看穿的建筑，而是在很好用、很城市、很时尚、很工业、很古典的同时，耐得住时间和体验的建筑。他从反向实现了柯布所梦想的那种美感。柯布的建筑越做越外部平静、内里激越，而斯卡帕的建筑则外部从来都不完整，局部也不完整，却弥散出一个老人面向世界时的关爱与平和。Viva, Scarpa!

层累的魅力

既然说斯卡帕的建筑常是古典体系与现代体系共存、并置、叠加的产物，那么，有叠加，就存在着建筑人常说的“透明性”——你到底让哪种秩序凸现出来，怎样凸现出来。我想，大部分参观者都会同意，斯卡帕的建筑身上，古典和现代的因子大体上没有优劣和先后，被赋予一种均等的价值。像在平面上，这是一张近似正交的平面，邻居身上的1.5度偶然偏差，被斯卡帕用来讲述着基地的偶然性，成为古城建造的历史特点，并渗透到立面切口这样的细部之中；从室内看，侧墙上的图案也是两种秩序的重叠，方框的窗子叠着外面并不完美的圆。或者，圆的外部，被室内并不对称的矩形格子们分割着；在主立面上，三段式的格局基本上存在，尤其敞廊的檐口如此平展，可敞廊的左右端，都有缺口，外加基础上的脚线发生了折断，一个原本规矩的古典模式，被改造成为风格派的节奏。

更进一步，我们会发现，斯卡帕的这些不同秩序的叠加，既是视觉深度上的叠加，也是文化深度的叠加。您看，顶层敞廊上，如果前面是端庄对称的双钢柱，我背后的玻璃幕墙的钢框架，就是不规则的排列，这一前一后，就是古典和现代的两种节奏；如果外面的圆比较完型，我内衬的窗子就破掉你，这也是一种完型与破解完型的叠加；如果内部是半螺旋的楼梯，我却用不反映你的方窗和圆窗去覆盖你，这就是强调立面句法大于功能性的陈述；如果脚线多该反映内部的楼板位置，我却让它用来画窗台，这不就很手法主义吗？。。。。。。。斯卡帕叠加的透明性，显然，不是建筑师们常常以为的，仅仅是视觉形式美的丰富，还有体系冲突下的价值生成。

【图11，轴侧构造图上，清晰地表示出来哪里是混凝土楼板，哪里是混凝土的支撑结构层，在它之前，之后，各有一层表皮；图12，不同材料在断面上的位置，如衣装，有时内衣外露，有时外衣内塞。】

层累一词（layering）本来多用于考古。就像银行的这块地一样，地上曾经是200年的建筑物，往下3米，则倒退了2000年，见到了古罗马的物质遗存。多数人对考古的痴迷，正是源自在不同的地层上，我们看到时光在神奇地倒流，我们可以在一个切面上，跟不同时代的人与实物面对面地交流。当考古学家切开土地时，当断面上同时展示着2000年，1000年，100年，10年的残留层时，我们看到一种时间在空间中的错叠和聚会。

斯卡帕在其多个建筑中，在新建筑和老建筑的关系上，甚至仅在新建筑的身体上，都在打造很像考古地层般的层次。像这个银行，我们在断面上可以清楚地看到，这栋建筑的楼板并不总跟边上的墙体碰实，局部总有口子。每层楼板，也像考古学里的地层，渐次，从地下的古罗马层，升到现代，升到一个要飞翔的屋面。同理，层累的作法也出现在了这一建筑的墙体身上。在常规建筑那里，老百姓理解的外墙就是24cm的实墙。砖墙内部，抹上石灰、涂料，呈洁净的白色，比较易于居住者对明亮的追求；而外部，可以做下防湿防雨层，然后要么抹灰要么贴面砖。在这么一种简单的构造处理中，我们看到，人们基本上把防雨、防晒、保暖、结构支撑、内部装饰的诸多要求，压成为一道界面。可能的话，这堵实墙上还会开个洞，在中线的位置上，设置一道或两道窗。这就是常规的作法。而斯卡帕，将这些构造层次，一一分解开来，并把这道普通的墙，拉开成为3到4个界面。最外边的是一道有表情的用于防雨的覆层，主体材料是彩色抹灰。它的作用像一张画布的底色。那些窗子和圆洞，就是画布上的景物。有了这道画布，我们才看到圆窗的石头镶边，会像西装里的衬衣衣领一般，俊秀地翻了出来。还有那道雕梁板的石头脚线，它的深陷，才完成了抹灰层和下面另外一种材质的转化。然后，在圆洞的背后，以及石材们的背后，隐藏着没有外露的混凝土结构层。这个结构部分的材料，在棱体玻璃窗的上部露出过，在面向内院的切口出以支撑梁的面目出现过，然后，就消失在了钢结构的下方。在它们的背后，落在一片玻璃幕墙。在幕墙的背后，有时，会叠着一道理石的楼梯平台矮墙。由于这样一种层析式的拉开，我们习惯上理解的立面，被斯卡拉消解成为“立面们的层累”。

【图13，图14，明显地，因为玻璃所处的位置不同，光感不同。这样的效果，中国建筑师很少去研究和利用。】

其效果，我在前面已经提到过一笔。我们可以想想下面这个单子：

玻璃：可以凸显在抹灰墙外12公分，反光，尤以夕阳时为甚；与外墙齐平，呈暗色；从框架内撤12公分，开始透明，深邃。

维罗纳理石：做外挂板材，跟波提切诺理石雕线比，偏白、偏冷，用做镶边，有光泽，做收口处的浮雕，如古代雕像。

钢材：最外侧的双钢柱下，有熟铜底座，及熟铜部件，阳光下可泛光。双钢柱上的工字钢檐口里镶嵌着五彩玻璃马赛克，亦可泛光；敞廊玻璃幕墙的窗棂，橘红色，在背景上走了出来；切口处互动式工字钢的十字撑，跟背后玻璃上的窗棂形成叠加图案。

波提切诺理石脚线：用到基础部分，上半部常会有阴影，下半部常无阴影；用做窗台下的T字型部件，同时有阴影，浮雕感最重；用做屋面的檐口，只是下部和局部有阴影。

由此，我们可以得出一个结论，同一种材料，由于被放置的位置、前后、高度不同，在立面上产生的视觉效果差别很大。斯卡帕有意识地探索了这种层累意义上的材料表现力，使得这个立面的表情，突破了我们以往认为的，一个立面只能有一种表情的定式。在同一时刻，展示着叠加出来的蒙娜丽莎微笑。

有些无奈的对比：为什么中国建筑的立面普遍如此乏味？

当斯卡帕在去世之前，再次谈到这个银行的石头檐口时，他说，“我把它们当成了悬挑出来的广场了。屋顶‘地面’跟下面的广场是用同样的铺砌方式铺砌的，我建议再上面设置一些水槽，下雨时里面就会装满雨水。小鸟来到这里之后就会在这里抖翅戏水，当我们上到屋面时，就让我们想起那就是一处广场，是城市空间向建筑屋顶的延伸”。也许，正是这样思想的质量和对生命的大爱，才造就了斯卡帕建筑的美。

写到这里，我们其实也就明白了为什么中国建筑的立面会如此乏味——请原谅我使用了中国建筑一词以强调这个问题的普遍性。与斯卡帕比对一下，我们看到我们的建筑教育中存在着诸多恶劣的定式和习惯：

（1）我们长期提倡所谓的立面要忠实地反映平面，结果，很少有人去研究立面本身的形式句法、乐感、表现力。很多建筑系的学生，到毕业设计的阶段，开窗和开门都开得令人汗颜。

（2）定式之二，我们的建筑教育中普遍忽视窗子的表情。在实际的施工中，建筑师也画得多是标准窗，有些项目，建筑师把窗子的比例、开启方式，统统留给施工队和玻璃匠，结果，丧失了利用窗子表达建筑心情的一个机会

（3）定式之三，我们以为，窗子就应该放在中线上，很少会研究，同是玻璃，如果凸前、齐平、后撤，到底会产生怎样的组合效果。说到底，我们忘了开窗是为了什么。在石膏人像馆的设计中，斯卡帕把角窗切在墙体的转角处，内凹，他说，“我想摘下一片蓝天”。

（4）我们对于墙的认识也过于简单，以为它就是起着遮蔽的作用。事实上，墙是可以变成墙体们的，墙也可以变成内外秩序最具冲突性的地带。柯布晚年，做完了郎香教堂之后曾说“要把墙做厚！”，他的意思是，要在教堂的身上，体现阳光以不同的方式穿过墙体的感觉。10公分和1米厚的口子是不一样的。而日本传统建筑，更是赋予了界面以多层的文化属性。从户外的自然，到室内的暗室，要经历着一层层的屏障和隔段。在一个恨不得把墙都取消的时代里，怎样把墙做出层次，做出社会意义、生态意义和表现力，仍然是个没有解决的问题。

（5）我们的建筑教育，很少告诉学生立面是可以有复杂表情的。这种复杂性，就来自于有效的、包涵价值观的层累。结果，学生们的功夫都花到电脑制图和哈迪德的造型上去了，而对建筑的复杂表情，这么一个基本事实，很少关注。

当建筑的立面，没有了乐感，没有了城市性，没有了关爱，没有了谜一般的魅力，那它就成了不穿衣服的皇帝。所有的人都知道真相，却不敢说，那真地很乏味。（完）。

【图15，可能不太礼貌。这张照片前景上的小房子是33年德国西门子公司捐给老中山大学的发电站；后面的教学楼是华南理工90年代的作品。后面的大楼就是今天中国建筑的一个代表。没什么错误，也没什么想头。它的直白，让它缺少了节制，也缺少了审美的过程和层次。对不起。】

在维罗纳人民银行施工的过程中，出现了一处跟斯卡帕（Carlo Scarpa）当初设计不符的细部。在那些双金属柱和理石雕出的檐口之间，本应有一根大的工字钢梁，紧接着是一根小的工字钢梁。从这张轴侧断面上我们可以看到，现在，这两道梁之间露出一道缝隙，并有一条补上去的钢板。斯卡帕是位事无巨细总会亲历亲为且和匠人们保持着日常接触的建筑师，但是，施工就是这样，无限多的构件，装配到一起时，总会出现缺寸短尺的差错。怎么办？斯卡帕昔日的学生、后来的合作者之一Guido Pietropoli回忆说，斯卡帕为了这一错误也在苦思着对策。

【图1，维罗纳人民银行沿街立面的构造剖面轴侧图；红色线段的位置，就是出错的缝隙。】

某日，斯卡帕坐在威尼斯圣马克广场的Florian咖啡店里，偶然抬头望去，看到了落日余晖中桑索维诺设计的“新执政长官厅”。斯卡帕忽然意识到，桑索维诺的雕带设计并不是常规作法。桑索维诺把卵形线脚的位置逆转过来，使得这些卵形饰，在黄昏的日光中，凹凸有致地折射出粉与蓝的颜色。

  【图2，这是威尼斯圣马克广场上16世纪时桑索维诺设计的新执政官厅。注意屋檐上凸出出来的卵形线脚；不过，我手里没有落日时的照片。图3，通常卵形线的位置不在这么高的地方；】

斯卡帕恍然大悟，桑索维诺也是看重细部的表现力的，时不时会把常规元素进行“错位”使用，这样，熟悉的元素竟可以焕发出新的活力。斯卡帕打开了心结，遂把维罗纳人民银行两道工字钢之间贴上了斑驳鲜艳的各色玻璃马赛克。这些马赛克被填到工字钢的缝隙之后，不仅掩盖了一次施工错误，还永远地在不同时间里，让维罗纳人民银行的工字钢檐口，闪耀出一道印象派的彩虹。一次错误，成就了一种不同凡响的美丽。

  【图4，维罗纳人民银行的沿街立面。早晨的照片无法捕捉到工字钢上的玻璃马赛克的斑斓。希望有人可以奉献更为精彩的图像。】

可见，建筑的诗意靠的不是什么口号，不是走马观花地周游世界，不是浮躁地对着本杂志抄来抄去。发现美，需要心灵的眼睛，创造美，需要日常的感悟和智慧。檐口和雕带，本是全世界建筑师做烂掉的一处细部，放到桑索维诺的手里，成了捕捉光感的诗句，放到斯卡帕那里，成了向先人致敬、向意大利黄昏致敬、向平凡者讨要非凡的神来之笔。他们的建筑，因此，值得我们反复地揣摩和解析。

【p.s.本文是专门写给同济大学的学生杂志的。不转让。有关维罗纳人民银行立面的深度解析，等我有时间再奉上。】

附贴：跟小编辑同学留了一条言，想了一下，也转贴到这里，供同学们思考。

嗯，想到前日你说的关于保护专业的问题，有这么几个小或者大的建议。
　　
　　1。有空的时候，可以翻看翻看考古专业的书，你会发现，那套体系其实对建筑保护的前期研究，非常有用；如果觉得术语太多，最好先读读考古学史，很有意思，不会枯燥的。在这个里面，后来存在着聚落等大遗址考古的。。。。。。当然，如果走向保护的策略，就跟城市规划的某些部分重叠起来，这方面的文献，也很多。
　　2。尝试着做些主题性的研究和考察，比如你们的邬达克行走，就特别有意思，不过，这要求之前和之后做很多的文案工作，才有意思。包括建筑师的传记、作品的评价和解析，当时的作法的考据和考证，在大范围的状态下对此人的历史判断。。。。等。至于上海的老的里弄，因为太多，最好也做一些专题调查，才有意思，比如，儿童的活动空间。土地制度与老公寓；上海的木头和砖头。。。。。听上去就是一些硕士论文了。
　　3。建筑设计之于保护，也是重要的。勒杜说的，以古人之心，看古人建筑，说白了，还是一种设计体验的还原。比如，由于有了三角尺和丁字尺，几乎人人在手绘时代，都愿意做矩形建筑。表现的工具成了表现和设计的习惯。有时，我们会在自己的设计中，还原或者叫复现，当年的设计问题。今天的保护，当然，都不是再还原，也还不回去，可是，这种从具体的设计出发，去体会老建筑的方式，仍然有效和成立。
　　
　　至于保护专业的人，将来是走向保护规划，作为公务员，还是考古，成为技术学者，还是设计师，既，多了一层历史视角的建筑师，也都是多种选择的。可能，你们将来的设计，会比那些没有历史概念的设计师设计的东西更优秀。无论如何，历史的解读，总是伴随着设计的。柯洪说过，我们每个时代，都有一定的时间，总想回到古典主义建筑去。
　　
　　p.s.这次给你们杂志写的东西，就是很短的短文。除非你们将来想把学生杂志变成Perspecta那样的耶鲁杂志，里面全是世界各地的学术大腕儿，不然，还是提倡你们多刊登自己同学的文字和作品。
　　
　　当然，最好同学能够在一起讨论讨论选题，这样，大家才能有目的地出去寻找文章或是征稿。另外，选题不要太大。最好精致到有趣。比如，同济里的自行车的前生今世：它们怎么来的，什么牌子，怎么被偷走的，怎么存放的，怎么在品味上变化的，怎么切割人流的，怎么会改造建筑的。。。。。这样的话题很少有人去思考，却是极其有趣的话题。
　　
　　再比如，天空上的云。
　　
　　看上去无聊，实际上跟建筑的关系大了去了。比如，罗斯金拒绝将云彩变成物理学的解释，那样的话，跟爱情神话有关的联想全没了；再有，云是威尼斯建筑在冬季的一个条件，这时，最为生动的建筑影像是运河里水中的倒影。上海也一样，云多的地方，色彩要浅一两度，而云南的云，几乎总在运动，这是因为高原上，我们相对于云彩的位置太近，同样的距离变化即刻就看得出来。我在云南的时候，特别愿意看云。
　　
　　更为重要的是，云彩有时会进入建筑。比如，漂浮感的建筑，云朵的装饰，亭子，高山上的建筑。我在网师园和留园行走时，看到那里没有水的园子里，到处都是某某云。
　　
　　对这些话题的思考，才特别容易启发好的建筑设计。

希尔布兰德

希尔布兰德的《美术中的形式问题》（1893年）虽然主要讲的是雕塑，却对建筑有着重要的阐释，而且，这篇论文在20世纪早期的先锋派圈子里广为流传。这篇论文对建筑思想产生了某种影响。这本书的目的是反对“印象派”的，它反对那种认为艺术主题就在事物的表象中的提法。希尔布兰德上来就区别了“形式”和面貌（appearance）：事物会呈现出来各种各样的不断变化的面貌，没有哪个面貌能够显露形式，形式只能被心灵所感知。“所谓形式的理念就是我们通过比对面貌所提炼出来的东西的总和”。形式的感觉是靠动觉体验获得的。而动觉是要解读事物呈现给眼睛的面容所必须的真实或者想象性的运动。从这一论点出发，希尔布兰德获得了一个具有深刻原创性的观察，也是改变了人们对于建筑中“形式”的全部认识的观察，亦即，建筑中的“形式”乃是“空间”，希尔布兰德说“空间本身，在内在形式的意义上，变成了对于眼睛来说可以产生作用的形式了”。虽然我们在之前见过“空间形式”的提法（比如，沃尔夫林的《导言》里），是希尔布兰德以及美学哲学家施玛索（August Schmarsow），才让我们认识到，建筑中的“形式”首要是通过空间体验来被识别的。在同年关于希尔布兰德该书的一次讲座中，施玛索将这一主题做了进一步的发展。在《建造创作的本质》（1893）中，施玛索提出，建筑的特殊性在于观者的移情感并不是导向建筑体块的，而是导向空间的。施玛索在建筑空间和身体形式之间划上了直接的等号：

“无论我们在哪里总有环绕着我们的空间形式、我们也总是会把它环绕在我们身边并把它当成比我们自己身体形式更为重要的东西，这种直觉得到的空间形式包涵着感觉体验的残留，我们身体的肌肉感觉、我们皮肤的敏感性以及我们身体的结构，都构成着这种感觉体验。一旦我们学着去体验自己，体验到唯我们自己作为这个空间的中心，这个空间的座标轴就在我们身上交叉，我们就发现了宝贵的核心点。。。。。建筑创造就是基于那个核心点”。

施玛索随后就开始详述这一论点。作为跟建筑有关的“形式”意义的一种贡献，他的这一观点是Paul Frankl《建筑史原理》（1914年）以及现代建筑美学的基础。例如，在1921年，H.Sorgel在《建筑美学》中以在当时已经不太原创的口吻写到，建筑中的“形式问题”必须被转化成为“空间问题”。

到这儿，我们可能要总结一下在1900年前后 ‘形式’到底在当时意味着什么。起码，在当时有关形式的意义存在着4组对立的观点：

（i）‘形式’被当成了一种对于对象进行视看的属性（康德），或是存在于对象本身的属性；

（ii）‘形式’被当成了一种‘萌芽’，一种存在于有机物内或者艺术品内的生长原理（歌德），或是先于事物的一种‘理念’（黑格尔）；

（iii）‘形式’被当成艺术以及全体艺术主题的目的，就像高勒提出的那样；或者，仅仅作为符号，通过形式去显露某种理念或者力；

（iv）‘形式’在建筑作品中要么被当成了建筑体块呈现的形状；或者是空间呈现出来的形式。

看得出来，“形式”一词满载着20世纪美学思想中的主要分歧，因此，毫不奇怪，当形式在20世纪被广泛用作建筑词汇时，这个词缺乏清晰性。诚然，我们也将看到，形式一词的暧昧性，也还有着某种魅力。

到此为止，我们只是讲完了德语世界中“形式”概念的晚期发展。而形式的新近拓展的意义、“形式”进入英语世界的建筑词汇表，最初是出现在美国、出现在维也纳训练出来的建筑师Leopold Eidlitz的著作《艺术的本性和功能》（1881年）里。该书首次把一种本质上很黑格尔派的“形式”观介绍给了美国观众。Eidlitz对待形式的态度可以用他的话概括出来，“建筑艺术中的形式就是理念通过物质的表达”。跟在Eidlitz的后面， Louis Sullivan在《幼儿园闲聊》【又译《随谈录》】中12、13、14篇（1911年）中对于形式给出了更为出名也相当独特的论述。人们通常以为沙利文的这些文章都是谈“功能”的，其实，把这些文章看成沙利文谈“形式”会更有趣。这里，我们只引用其中很典型的一段：

“形式是一切，是任何事物，形式到处存在，任何时刻都存在。根据它们的本性，它们的功能，有些形式是肯定的，有些形式是不肯定的；有些是星云般的，另一些是具体的、清晰的；有些是对称的，另一些则是纯粹节奏化的。有些是抽象的，另一些是物质的。有些吸引眼球，有些吸引耳朵，有些吸引触觉，有些吸引嗅觉。。。。。。。但总而言之，形式总是代表着非物质和物质之间、主观和客观之间——无限精神和有限心灵之间——的关系”。

即使从这么一段话中，我们也可以看到，沙利文主要是受到了德国浪漫主义者、歌德和席勒的“有机形式”以及他们认为有机形式在自然和艺术之间找到了对应的观点的影响。作为有关形式在建筑身上的表达，无论是何种语言、何种时间，《幼儿园闲聊》都是一本难以超越的著作。

20世纪现代主义中的“形式”

建筑中的现代主义吸纳了“形式”，并把形式变成了建筑学的主要术语，这可能有好几个不同的原因：（1）形式不是一种比喻（如果不计形式的生物学来源的话）；（2）形式概念意味着，建筑的真正本质存在于感觉的直接感知世界之外；（3）形式将美学感知的心智架构与物质世界联系起来；（4）形式概念使得建筑师可以将他们的某些工作描述成为一个专门的天地，他们拥有毫不含糊的控制权。所有这些原因都没有描述在现代主义的话语中“形式”到底是什么意思，要想发现这一点，我们就得看看那些跟形式构成了各种不同对立的另外一些词汇。

作为对装饰进行抵抗的形式。这可能是“形式”在现代主义中首要的也最为常见的使用方式，形式被用来描述、支持建筑身上那些不是装饰的东西。例如，德国批评家贝宁（Adolf Behne）就清楚地在1920年代的文章中阐述了这一意义：“‘形式’的概念并不关乎附属品、装饰、品味或者风格。。。。。。而是关注一个建筑能够成为一个耐久的结构而产生的后果”。这种“形式作为反装饰”的概念，主要源自1890年代跟维也纳分离派艺术家和设计师的论战。这场论战主要是围绕着卢斯（Adolf Loos）展开的。虽然卢斯1908年的文章《装饰与犯罪》最为广泛地表达了这一观点，我们要理解，卢斯是经过了之前已经存在的关于“形式”立论才抵达了这篇文章的立场。在一篇更早的文章《论覆层原理》（1898年）中，卢斯已经写到，“每一种材料都拥有自己的形式语言，一种材料是不能占有另外一种材料的语言的。因为形式出自材料的生产方法和适用性”。这里，卢斯抨击的是那种用一种材料伪装成另外一种材料的作法，这也是分离派作品中常见的手法。卢斯这种每一种材料都有着自己的语言的认识，源自森佩尔，我们可以在森佩尔《论风格》中下面这句话中看到其出处：“每一种材料，因为有别于其它材料的属性，限定着自身构成的特殊方式，因此要求一种适合于自身的技术手段”。不过，卢斯对森佩尔形式与材料关系思想的援引，是相当狭隘的，卢斯谈论的是材料对于形式的直白的决定，而森佩尔则试图避免这种观点；对于森佩尔而言，所有的形式都是某种理念或者艺术母题的结果，只是在制作过程中受到了具体材料的修正而已。卢斯一方面清除了森佩尔提到所有“理念”的字眼，另一方面，卢斯所使用的形式概念的背后，仍然是唯意式论的，这就使得卢斯提出，在材料当中内在地存在着一种“形式”，而这种意义上的“形式”会被装饰所威胁、所破坏。卢斯为20世纪现代主义把“形式”作为对那些令人唾弃的装饰潮流的抵抗，开创了先河。

形式作为对于大众文化的一剂解药。在1911年德意志制造联盟的大会上，建筑师兼批评家穆迪何斯（Hermann Muthesius），在其题为《我们站在什么立场上？》的漫长讲演中，推出两对具体的对立，就是“形式”与“野蛮主义”，“形式”与“印象派”。Muthesius是这么说的：

“如果没有对于形式的某种程度的尊敬，我们喜欢称谓的文化是不可思议的；无定形性（formlessness）就是市侩主义的别称。形式是一种更高层次的思想需要，就像清洁是一种更高层次的身体需要那样，因为人们若是看到冷酷的形式就会真地给人们带来类似的身体性痛苦，就像肮脏与恶臭所带来的不舒服感觉那样”。

听上去，这样的话还跟卢斯对于装饰的反对没有什么不同，实际上，穆迪何斯抨击的对象很是不同。正如Frederic Schwartz所展示的那样，在1914年前的德国，“文化”是人们用来发展对于资本主义异化效应进行抵抗的那种话语中的中心，也是被谈论最多的概念。因此，“形式”以及其它概念，都在抗拒着现代经济生活的无灵魂性。穆迪何斯在他的讲演中，后来，当他抨击“印象派”时就又回到了这一点上：

“很显然，短暂性跟建筑真正的基质并不匹配。。。。。。。当下印象派们对待艺术的态度在某种意义上跟艺术的发展也不匹配。印象派出现在绘画、文学、雕塑以及在某种程度上甚至音乐领域，但是在建筑中，印象派并没有站住脚。某些建筑师曾经进行过一些个人主义式的尝试，以展示什么才叫印象派的方式，然而结果很糟糕”。

一方面，上面的这段话如施瓦茨所言是对 “新艺术运动”（Art Nouveau）明确的攻击，在制造联盟的背景下， “印象派”还被当成了有关艺术与市场关系的一种话语，既描述了一种社会条件也描述了艺术对社会条件的反应。印象派既描述了自由市场的效应——社会的原子化、个人主义、销售者对于生产或质量的漠不关心——也描述了作为过度刺激、神经活跃的符号的产品背后的产品特性。在穆迪何斯看来，很显然，“形式”并不只是获得现代性的工具，同时也拥有着抵抗现代性恶果的力量。在后面的讲演中，穆迪何斯接着说到：“如今，对于建筑形式的情感的恢复，是一切艺术的首要条件。。。。。。就是要在我们的表达方式上重塑秩序和严谨，外向的符号只能是好的形式”。以这样的视角看，“形式”被当成了将现代工业从自身大量的低劣产品中救赎出来的东西，是“形式”才能给现代工业重新装上文化。对于1920年代德国的现代主义者们来说，“形式”的认识是重要的；而一份英语世界里的宣言则是里德（Herbert Read）（1934年）的《艺术与工业》。正是因为有了黑格尔建立的“形式”概念，以及19世纪晚期的建筑师们诸如森佩尔的介入，此类想法才能够被塞到形式的概念中去。

穆迪何斯对于将“形式”作为建筑的重要主题的劝诫带来了某些教学问题，而这些问题在1920年代就显露出来了，怎样让学生去学习那些并没有物质存在、仅是一些形而上学范畴的原理呢？这一任务就是在格罗庇乌斯领导下包豪斯所开发出来的教学内容的主题，在这个问题上，格罗庇乌斯的诸多发言都是在试图解释怎样让一个学生去学习那些本来在定义上讲是不可以被教授的东西：就像格罗庇乌斯在1923年时所言，“在视觉艺术中，所有创造性努力的目标都是要赋予空间以形式。可是，什么是空间，空间又怎样才能被理解，被赋予一种形式呢？”当谈到如何学习形式原理时，格罗庇乌斯解释到，学生“在心智上是有能力，去打造他自己的形式理念的”。至于这样一种很是个人化的教学，到底怎样才能创造出来一种品质，通向让建筑传达超个人、集体性的本性的过程，格罗庇乌斯并没有给出解释，后来，他就寻求在一种更加唯物的答案去解释形式来自哪里：“通过坚决地思考现代生产方法、建造和材料，形式就会常常变得非比寻常和令人惊讶”。在俄罗斯，作为俄罗斯的包豪斯——the Vkhutemas——在谈到同一问题时，Moisei Ginzburg采纳了一种更为思辨性的立场：Ginzburg谈到：

“将某些形式‘法典化’（Canonization）的基本危险，就是这些形式将变成建筑师词汇表中固化的要素。构成主义（Constructivism）正在面对这一现象发起战斗，构成主义把建筑中的这些基本元素当成是跟形式制造境况不断变化的前提条件相关联的不断变化的东西。因此，构成主义永远都不会承认形式的固定性。形式是一种未知数x，总是需要建筑师不断地去评价的东西”。

把“形式”当成是对大众文化和城市化效应的抵抗方式，这样的兴趣在整个20世纪里不断地浮现。例如， 1960年，美国城市研究者林奇（Kevin Lynch）针对当代美国城市的难识别性写到，“我们必须在我们到处扩张的城市里，学着看出藏匿的形式”。当林奇思考怎样才能让城市意像变得更加鲜明时，林奇再次提到了这一论点，这时，恰恰是因为形式作为不可见的意式与形式作为物质形状之间的混淆，林奇的论点利用了这一效果：“我们这里的目标就是要发掘形式本身的角色。理所当然，在真实的设计中，形式应该被用以强化意义，而不是要否定意义”。

形式与社会价值。在1920年代早期，在德意志制造联盟中如此珍重的“形式”，开始受到了某些德国建筑师的极大质疑。当时还是柏林G小组的成员之一的密斯就曾在1923年写到：

“我们不知道形式，我们只知道建造问题。

形式不是目标，而是我们工作的结果。

不存在‘只为自己’（for itself）并‘自在地’（in itself）存在的形式。。。。。。。形式作为目标就是形式主义；

我们拒绝形式主义。我们也不追求某种风格”。

对于那些所谓的“功能主义”建筑师们来说——密斯在1920年代也把自己视为其中的一员，就像贝宁所言，建筑的目的就是要“抵达一种对于形式的否定”。在这背后，就是对于19世纪康德传统的彻底拒绝，因为在康德那里，实用性是被从建筑的美学中剔除出去的：作为一种哲学美学的产物，“形式”在那些把建筑视为纯粹的服务于社会需要的技术应用的建筑师们来说，在他们的方案里，形式没有地位。的确，对于形式的拒绝就是让建筑致力于社会目的性的最为清晰也最为明确的支持方式。从这一点上看，如果让建筑关注“形式”，就永远都是一种同时代表着建筑师对于社会问题采取忽视态度的作法。这一点在人们对于“形式主义”一词的贬义使用上特别地体现出来。就像捷克批评家Karel Teige在1929年抨击柯布西耶设计的Mundaneum方案时所说的那样，“这个方案以一种明显的历史主义姿态。。。。。显示着建筑思想作为艺术的毫无生气。它显示着柯布西耶美学和形式主义理论的失败。。。。。。”近些年来，“形式”一词常被用来去指代一种对于社会关怀的忽视，例如，Diane Ghirardo曾经写到：“或许，在现代主义和后现代建筑师之间的根本连续性，来自他们对于形式力量的重新肯定，因此，也肯定了设计的首要地位，到了一个地步，成了对于改善城市和生活条件的其它策略的排斥”。

即便是在1920年代，批评家贝宁就曾在其《现代功能性建筑》中试图清除这一特殊的两极性。他引入了一个令人吃惊的观点，“形式乃是突出的社会事务”（form is an eminently social matter）。贝宁为了将形式从功能主义者最终会导致其解体的命运中拯救出来，贝宁提出，在他看来，那种被他描绘成为“浪漫的功能主义”——实际上，就是施莱格尔式形式概念的应用，把每一个建筑的形式都看成是源自其具体内在目的的寻找过程——只能领向完全个性化、具体情况具体分析的答案，因而，将缺少任何一般性的意义，最终将领向无政府主义。但是如果我们不去把每一栋建筑物都作为个体建筑去考虑、而是作为所有建筑的集体总和的一部分去考虑的话，那么，每一栋建筑都必须符合某些一般性成立的原理。正是这种对于这些一般性原理的意识，才是贝宁所描述的“形式”。同时，通过重提1911年穆迪何斯观点中形式的社会性救赎力量，贝宁的看法，特别是他的追求个体性与追求社会整体性的二元对立，很大程度上源自社会学家齐美尔（Goerg Simmel）。对于齐美尔来说，社会研究的可能性有赖于“社会化形式”（forms of socialization）以及个体所体验到的真实社会生活的共存。贝宁的脑子里可能想到的就是齐美尔1908年的《主观文化》一文。在那篇文章中，齐美尔提出，真正伟大的艺术品是可以同它的创作者的个体精神性区别开来的，伟大艺术作品从文化的视角看几乎没有一点价值，一件艺术品获得了越多的文化意义的话，它的创造者的个性就会越不明显。贝宁提出，建筑中的“形式”跟社会中的“形式”是对应的。他说：

“形式不是别的，就是在人类之间建立起来某种关系的后果。因为对于自然中孤立的、独特的人来说，不存在什么形式问题。。。。。。。当我们需要一种综观的视角时，形式问题就浮现了。只有在形式作为前提条件下，总体的观察才会变得可能。形式是一个突出的社会事务。谁要是认识到了社会的权利的话，就得认可形式的权利。。。。。谁要是在人性当中看到了形式，看到了在时间和空间中的某种模式的话，谁就得用形式要求去要求房子，其中，不要把‘形式性’和‘装饰性’混为一谈”。

贝宁的思想在1920年代晚期德国新建筑的支持者当中，拥有一定的市场：我们发现，贝宁的同代人、建筑师陶特（Bruno Taut），则把贝宁的观点掉过来了，陶特说“建筑于是变成了新的社会形式的创造者”。这一观点后来再次出现，1955年，史密森夫妇（the Smithsons）在谈到居住时就使用了这一思想：“每一种形式都是一种积极的力，形式创造了社区，形式就是生命本身显现了出来”。把建筑形式等同于社会形式的观点（在史密森夫妇的文本里，到底建筑形式源自社会形式，还是建筑形式本身构成了社会形式，并没有说明白）是现代主义当中浮现出来的唯一最为重要的新的“形式”意义。而这一观点也成了最成问题、最具争议性的观点。

形式与功能主义。在齐美尔用社会“形式”的科学去推广社会学时，同样的事情也发生在视觉艺术之外的学科里。“形式”获得了最为重要的意义并且产生了深远影响的领域，就是语言学。在19世纪，语言学研究已经从歌德的形式理论那里获得了好处，歌德影响了冯.洪堡的《论语言》（1836）。在20世纪早期，语言学中 “形式”的重要性在索绪尔（Ferdinand de Saussure）1911年的讲座中、以及后来出版的《普通语言学教程》中，获得了肯定，在《教程》中，索绪尔提出了著名的原理，“语言是一种形式，而不是一种物质”。对于语言学以及人类学和文艺批评中的结构主义思想的发展来说，这一论点的意义是众所周知的；它对建筑的影响直到1960年代才显现出来，这时，索绪尔的论点为人们抨击功能主义提供了手段，而功能主义被当成了建筑中的现代主义占统治地位也最不令人满意的方面。

在荷兰建筑师的圈子里，尤以凡.艾克（Aldo van Eyck） 与赫兹博格（Herman Hertzberger）为最，以及对意大利建筑师罗西（Aldo Rossi）而言，索绪尔有关语言即形式而不是物质的说法，就像索绪尔有关语言意义是偶然性的提法一样根本。在抵抗功能主义的削减主义的过程中，具有特别重要性的概念是建筑中的形式先于、独立于任何形式使用的具体目的或者形式被赋予的任何意义之外的提法。罗西首先通过“类型”的术语来构建这一立论——不过，罗西那里，“形式”和“类型”的差别还不是很清楚，而且，罗西在使用这两个词汇时有时在互换地使用。例如，在《城市建筑》一书的葡萄牙语版的前言中，罗西写到“形式的表现、建筑的表现，先于任何功能组织问题。。。。。。形式绝对不关心组织，恰恰是因为形式是作为类型学的形式才存在的”。在晚近的一次访谈中，赫兹博格则明确强调了“形式”的根本非物质以及语言学意义：“我已经很厌倦人们总要试图把形式跟符号联起来的作法了，因为那样的话你就介入了形式的意义。我不认为形式拥有意义”。

在美国建筑师埃森曼（Peter Eisenman）20年的讨伐功能主义战斗中，“形式”也是他用来攻击功能主义的手段。跟正统的现代主义者、由柯布西耶所宣称的“只有形式受制于一种真正的目的性，作品才能在情感上影响我们、触动我们的感觉性”的说法不同，埃森曼不断宣称，在形式和功能之间没有关联，在形式和意义之间也没有关联。正如埃森曼所言。“要想比当下的方法制造一个能够接受或者赋予一种更加精确和丰富意义的环境的方式之一，就是去了解形式本身的结构本性，而不是形式跟功能的关系，或者形式跟意义的关系”。埃森曼一心一意地对“形式结构”的追求，跟赖特在20世纪初期有关形式的观点，有着惊人的相似性。埃森曼的信念——就是存在着“一个等待挖掘的尚未拎清的形式宇宙”的说法——跟赖特的观点——就是“在地球上的石构构筑物身上。。。。。。沉睡着足够被所有时代所有人类享用的形式和风格”的看法，是如此奇妙地相似。虽然二者存在着差异，赖特相信，所有建筑的形式都藏在自然之内，而埃森曼相信，形式要在建筑的过程中发现，但是二人都认为，形式已经存在了，只是在等待艺术家去发现。二人，以及其他众多的建筑师，似乎都忽视了“形式”不过就是思想工具这么一个事实，因此，形式几乎不可能先于思想有着决定性的存在。

形式与意义。在赫兹博格和埃森曼那里，我们已经看到，他们肯定了“形式”，为的是将意义的问题从建筑师的领域中驱赶出去。但是反过来讲、一种对应的观点就是，对于形式的过度关注也就破坏了我们对于意义的兴趣，这就是美国建筑师文丘里的著名观点。在《建筑的复杂性和矛盾性》的第二版前言中，文丘里写到“在1960年代初期。。。。。形式在建筑思想中是个王，大部分建筑不加怀疑地关注着形式的各个方面”。对于文丘里而言，这就意味着建筑师已经忽视了意义和象征。在他的第二本书，就是与Denis Scott Brown合写的《向拉斯维加斯学习》一书中，文丘里写到，“作为一本关于建筑中的象征性的专著”，本书是要强调这一问题的状态的。跟二人称作“英雄式的原创”现代建筑不同，跟“建筑形式的创造作为一种逻辑过程、只受任务书和结构约束”不同，跟“所有意像都来自。。。。通过抽象形式所传递的纯粹建筑质量”不同，二人提出了“丑陋而平凡”的建筑，提出了“建筑元素作为象征以及表现性的建筑抽象”；并且，通过象征和风格再现着平凡性，这样的建筑将是丰富的，“因为它们添加了一层文化意义的层面”。而现代主义者对于形式的迷恋会导致文丘里夫妇所认为的“鸭子”【形象做成了鸭子的一个饭店】，那样的建筑则否定着人们对于意义的关注。

形式与“现实性”。现代艺术特别是抽象艺术，跟19世纪晚期德国发展出来的“形式”理论有着直接关系：希尔布兰德1893年的文章，德语语系中史学家里格尔、沃尔林格、沃尔夫林的写作，或者是英国批评家Clive Bell以及Roger Fry的写作，都曾帮助了“形式”作为现代主义艺术中的纯粹物质的一般性理解的意义。然而，跟这不同的是，也还存在着某些抵抗：在1918－19年间，达达主义者、Tristan Tzara还有别人，都曾倡导过用混乱、失序、缺少形式作为艺术的品质；这种兴趣一直延伸到了超现实主义者那里，并在法国批评家巴塔耶（Georges Bataille）那里得到了最好的表达。巴塔耶1929年出版的《批判字典》中包涵了“非正规性”（L’Informe）和“无定形性”（Formless）这样的条款，它们被当作一个范畴去张扬无意义性，“这是一个用来把世界中的事物拉下来的词汇。。。。。。它代表着绝对地没有权利，就像一只蜘蛛或者一条蚯蚓那样被到处践踏”。哲学要的是一切事物都该具有形式，这里，巴塔耶反哲学地说，“无定形性肯定着宇宙什么都不像，宇宙只是无定形的，就相当于在说，宇宙就像一只蜘蛛，或者一口痰”。

在1950年代的法国情境主义者（Situationists）当中，再度涌现出来一波反形式（anti-form）运动。这里，它的目的不是美学的，而是对于物化过程的对抗——资本主义文化有着这样一种趋势，就是将思想和关系统统转化成为物，而物的固化性就模糊了现实性，在这一过程中，“形式”有时是动因，有时又是症状。用一种总体而言比较隐约的方式，情境主义者是抗拒“形式”的；每每如果可能出现一个情境主义建筑时，这就构成了一种悖论，像在荷兰艺术家/建筑师Constant Nieuwenhuys的作品中，其兴趣的部分在于试图构想那种没有形式的建筑，好让建筑去面对“现实”，而不是去歪曲现实、固化现实以至于建筑形式成了通过实现自我生命自由的一种障碍。情境主义者对于面貌世界的普遍谴责，就导致了在建筑身上，他们所提出的方案面目都是短暂性的、过渡性的、游戏的（ludic）、缺少任何确定形式的。在其乌托邦城市“新巴比伦”中，Constant设计了一个没有静态元素而只有氛围的城市，那里，“通过短暂性元素，空间不断变化的面貌”将比任何一种永久性结构物更为有效。在1960、1970年代中，在情境主义者婉转的反形式倾向中，存在着一种强烈的兴趣潮流，特别体现在Archigram小组中的作品中，也体现在了屈米早期的作品和写作中。

一方面，“无定形”建筑的问题无疑不断地吸引着大家，另一方面，无定形建筑还有赖于事先存在着一种“形式”的概念；无定形建筑并不是说，“形式”就不存在了。

形式与技术或环境的考虑。“形式”与“结构”或者与“技术”的对立，源自19世纪时Viollet-le-duc的说法。正如勒-杜在其《讲演集》中所言，“所有的建筑都出自结构，建筑的首要条件就是要让外在的形式符合那种结构”；文艺复兴的错误因此是“形式在当时成了统领的考虑；不顾及原理，没有结构体系”。这一特殊的“形式”两极性在建筑的现代主义中是个常见的话题。有个例子就出现在1950年代末期、1960年代历史学家兼批评家班纳姆（Reyner Banham）的写作中。班纳姆对于“形式”的抵抗混杂着不同的潮流——其中有情境主义者的情怀，有某些视觉艺术家的反形式主义，以及一种强烈的技术理性主义的元素；班纳姆早期带有反形式主题的文章之一，是他在1955年撰写的《新粗野主义》。在该文中，班纳姆从史密森夫妇的Golden Lane竞赛方案中提炼出来“方案通过非形式的方式、通过强调易见的交通系统、居住的易识别单元以及彻底地认同把人当成是整体意像一部分的作法，创造了一种一致性的视觉意像”；同时，在“谢菲尔德大学竞赛设计”中，在某些建筑师提交的方案身上，班纳姆看到了“反形式主义已经成了构成中的一种积极的力，就像在Burri或者Pollock的绘画当中那样”。但是，班纳姆对于“形式”的敌视主要来于他对技术创新的一种热情：班纳姆特别从富勒的作品身上看到了一种纯粹的对待建造问题的技术方法，这种方法将导致某些靠建筑学则无法获得的结果。在富勒的Dymaxion住宅身上，班纳姆赞许地评价到，“这栋房子的形式品质。。。。。。并不突出”。取而代之，这栋住宅的特点在于它把飞机制造的技术用到了建筑身上，在于它对机械配置的创造性使用。班纳姆相信，建筑的未来在于技术，在于建筑内在的对于“形式”的不关心，这一点，体现在了班纳姆1969年代的著作《温度适宜环境的建筑》中。这一方法的某些方面也体现在了班纳姆的朋友Cedric Price的工作中。Price1964年设计的“好玩的宫殿”中，就是被这一项目的公关Joan Littlewood描述成为“街道大学”的项目中，Price设计了一个没有固定形式的结构，能够不断地被重新调整。Price解释说，“这组建筑群本身没有通道，每个人都可以选择自己的路径，以及因活动不同而有不同程度的介入。虽然整个架构是一个常数的规模，使用中的总体空间体量则在变化，这样，即便是经常来的使用者，也会看到变化的景象”。“好玩宫殿”是一处情境主义的杂合体，它提供着遭遇的不断变化的机会，根据每个个人的欲望复制着日常生活，混合着最新技术体系的应用，通过这一设计，这一梦想得到了实现。另一个多少有些意外的情境主义和高技派迷恋的混合，出现在1960年代的Archigram的作品中。然而，在这种游戏般的无定形性的语汇中，首篇杰作——巴黎的蓬皮杜艺术中心（1971－1977）——却让它的批判家们很失望，因为蓬皮杜逆转投靠了强烈的体块和体量的建筑传统，成了密斯美国作品的呼应。

对于“形式”来说，未来又会怎样？显然，形式并不是建筑话语中永恒的或者没有时间性的范畴。在19世纪，形式是作为针对某些具体问题而得出的答案——特别是针对美学感知的本性，自然形态学的过程才出现的——“形式”曾经是这些领域以及诸多相关领域里一个非常高产的概念。然而，形式作为一个有助于思考不同问题的如此成功的思想工具，在面对20世纪的建筑时，却存在着更多疑问。举个具体的例子——就是建筑跟建筑之内和建筑周围的社会生活的关系——我们可以说，形式部分地维系了某种建筑决定论，因此，带来了灾难性的后果。造成这一现象的前提，就是“形式-功能”的范型，相信了那些非生命物体的形式直接影响着人类的行为，这一观点，正如Bill Hillier指出的那样，是荒诞的，是对常识的一种违背；正如他所言，围绕着这一主题出现的混淆和误解部分地源自人们用“形式”误用到本来就不是形式可以解决的问题身上。

在某种意义上讲，“形式”是一个生命期限已经超过了使用期的概念。人们总在谈论形式（talk of form），但是人们很少在探讨形式（talk about form）；作为一个名词，形式已经被冷冻了，不再有积极的发展，人们也没有心思去询问到底形式所可能服务的目的是什么。一旦问起这样的问题，形式就可能失去了某些看上去自然而然的属性，以及它的中立性。（完）。【感兴趣的同学，最好找来英文文本对照着读，可能理解起来更为顺利。读不懂的同学，最好直接跳过，留给将来的建筑理论课。不过，我肯定地说，Forty写得很棒。】