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中国传统文学作品中全篇采用暗讽手法的小说较少。虽然针砭时政讽刺社会黑暗朝廷昏庸的作品也有，但讽刺手法较为直白外露，多为语言反讽，如《官场现形记》，《老残游记》等；而不苟言笑正常叙事，直到结尾才发现作者对时政的嘲讽之意的结构反讽，或戏剧反讽，则很少。清末这样的作品增多，最著名的主要是蒲松龄的《聊斋志异》和吴敬梓的《儒林外史》，这也许是由于文字狱盛行，文人被逼出使用隐晦暗讽的本领吧。比如《聊斋志异》，不了解蒲老先生用意的人完全可当作灵异小说狐鬼猎奇的娱乐故事来读；了解背景资料的则能很容易勘破表面鬼怪故事下掩盖的政治用意。

西方文学作品中讽刺小说是一大类，往往与奇幻相关，虚实结合，各中语言未必幽默，但故事的整体却指代明显，讽刺尖锐，寓意深刻。而这其中叙事一本正经故事本身毫无破绽又自成一体，不了解相关文化背景很难读出故事背后的真实所指，比如音乐剧《芝加哥》，荒谬可笑的诉讼过程与结果背后是对 20 年代美国行政司法腐败的有力控诉；再比如《动物农庄》，表面是“童话故事”，内里则是反乌托邦集权的政治讽刺。随着讽刺手法愈发渗透到西方大众文化，比如美国有一份专登政治娱乐讽刺假新闻的“洋葱日报”，而 NBC 广播电视台的“周六夜现场”和福克斯电视台的“疯狂电视”节目每周都向大众播报讽刺恶搞新闻，甚至“周六夜现场”成功到就连总统竞选候选人们也频频登场自我嘲讽来显示其亲民政策与性格中的幽默一面，西方大众对使用讽刺写作手法，尤其是暗讽反讽手法的文学作品并不陌生，这其中就包括图文小说。

    图文小说英文叫graphic novel，常被人当作漫画（comics），但美国书店里漫画部分是找不到图文小说的。美国漫画的读者基本上是未成年人，画风多样，故事往往浅显直白，适合青少年阅读。图文小说虽然也采用“看图说话”的连环画形式，但故事本身的深度复杂度都与文字小说相当，只不过恰好选择了文字+图画的表现方式。大部分图文小说都富含哲理，相当一部分甚至黑暗诡异，比如《守护者》，就远非一般商业小说可比。

《守护者》故事由作家Alan Moore创作，画家Dave Gibbons 和上色画家 John Higgins 插图，最早于 1986 至 1987年由 DC 漫画公司单期出版，后集结为单行本的图文小说。尽管《守护者》的创作初衷是漫画，但其人物、结构、故事情节都与传统的漫画作品迥然不同，严肃性与创新性远非一般漫画作品可比。《守护者》于 1988 年获雨果奖，并入选 2006 年美国时代杂志评出的自 1923 年来最佳 100 本英文小说。

    2

    《守护者》是我读的第二本图文小说，与《月影》一样，惊喜异常。

    小说的叙事结构很特殊，除了对主线几个人物的叙述，每一章结束都会有一些辅线材料补充，有时是人物的回忆录节选，有时是与人物相关的剪报新闻，并结合美国 80 年代冷战的历史大背景，仿佛书中这些虚拟人物都是活生生的现实存在，弄得人云深雾罩不分真假。除了结构，小说所采取的画面安排与其他的图文小说也有所不同，视觉化之强直追电影拍摄中使用的“故事板”（story board），比如全书的第一帧画面是半个带血笑脸别针的近景，周边包裹着大量刺目而粘稠的红色液体；第二帧视角上移，一整个的别针躺在大片红色液体中，地点不详；第四帧时看出来这枚小小的别针原来躺在路边下水道沟槽一角，穿白围裙的工人正用水冲洗街道上的大片血迹，稀释了的红色液体殷殷流入阴沟，一个举着“末日将近”牌子的红发路人从血水上踏过；到了第八帧大图片，视角则进一步升至街边高层建筑一扇碎裂的窗户，一位秃顶男人正向下观瞧，街头车流穿梭，那一片血迹从高空俯瞰只是个很小的红斑，他说“嗯，摔得不轻。”  

    除了视角位移由近至远的表现手法在引入新场景时被多次使用，《守护者》的画面构图还采取了多焦点并行的处理方法：前一个画面的主体可能是正在谈话的两人，角落里坐着第三人在读书；而下面几幅图视线重心则转移至读书的人，但那二人的对话内容却在边角出现，提醒观者二线并行。这样复杂的视觉化处理手法简直就是静止的电影画面！难怪电影改编几乎完美，又有几部原著能做到“故事板”的程度，连机位安排，角度，剪接的细节都考虑到了。 

    除了故事本身，小说中还有一个极为诡异的“画中画”。故事中有一位卖报纸的老头儿，常常对世界局势发表一些见解，他边说，画面边展示报摊旁边一个常蹭漫画看的小孩，在读一个叫做《黑船传奇》的漫画。《黑船传奇》是关于海盗的故事，一位海难后幸存的水手竭尽全力要回到家乡告知村人海盗船“黑船”即将来袭。为了求生，他以死去船员肿胀的尸体加固木筏，在茫茫无际的大海上漂泊。尸体被海水浸泡溃烂腐败引来了鲨鱼，水手奋力战鲨脱死，后眼睁睁看着尸体的可怖脸孔茹毛饮血求生，但人早如惊弓之鸟，家乡或人间炼狱，他已茫然…… 

    3  

    《守护者》的大环境与 80 年代美苏军备扩张息息相关，冷战使世界形势日益紧张。多年前自发形成的一个面具超级英雄民兵组织“守护者”已基本解体，前成员也大多退休养老。  

    故事从“守护者”之一的“喜剧演员”爱德华的凶案开始，另一位成员罗夏克执意调查案情的来龙去脉，认为有一个针对前“守护者”成员的阴谋正在展开。罗夏克通知了新一代“夜枭”丹，量子超人曼哈顿博士及女友，“丝绸幽灵”的女儿萝丽，还有已转行成为著名企业家身家过亿的“奥席曼迪亚斯（亚历山大大帝）”安德林。随后的发展正如罗夏所担忧的，老一代退休“夜枭”遇害，安德林遇刺，而曼哈顿博士遭离间离开地球，美国丧失原有的战略优势，世界局势均衡被打破，核战一触即发。

    与所有超级英雄类故事不同，秘密组织“守护者”的初衷尽管是以面具超人英雄的形象来维护社会治安确保国家安全，但在“守护者”运动的盛年，民众对政府的扩展军备政策愈发不满，社会暴乱游行屡有发生，“守护者”受政府之托维护“和谐社会”，无形中反而站到了人民的对立面。第二章“喜剧演员”葬礼上的多段回忆中，当年民众动乱时墙上粉刷的大标语竟然是“谁来监视守护者”！年轻的夜枭与激进的喜剧演员负责城中某区平暴，夜枭问喜剧演员“我们究竟在保护民众不受谁的侵害？”后者不动声色的回答：“他们自己。”这样直白而居高临下的冷漠怎能不让人立刻想起历史上那些著名的独裁政府？  

    除了对超级英雄存在的根本意义进行发问，小说更为特殊的是创造出了神一样的量子超人曼哈顿博士。曼哈顿博士原本是一位物理学家，在一次实验事故中被分解重组，成为真正意义上的不死超人，他的出现使面具超人的时代成为了历史，这些昔日英雄们展现在读者面前的不是英勇，而是如普通人般迷惑，无助，沮丧，衰老，孤独。而新一代的超人曼哈顿博士对人类整体却是无动于衷的，除了女友萝莉，他毫不留恋地球。

    所有“守护者”成员中最有个性的要数喜剧演员与罗夏克。前者勘破红尘，游戏人间，冷酷无情；后者嫉恶如仇，偏执激进，拒绝妥协。二人代表了看世界的两种态度，两个极端。 

    在面具超级英雄时代结束后，喜剧演员成了政府的雇佣兵，越战，刺杀任务，没有道德底线，不分黑白；罗夏克拒绝历史车轮的碾压，仍然固执的戴着他那不断变换形态的特殊材料面具在夜色的城市中行侠仗义，其理念是“见过彻骨黑暗的人回不到光明”，刚好与画中画的《黑船传奇》两相呼应。但有意思的是，世界观与价值观均在两对立极端的这两人，其命运在巨大的阴谋前竟最终殊归同途，坏与好，正义与邪恶全失了界限，刚硬的变得脆弱，固执的被迫妥协。而所谓的“人之奇迹”，“世界和平”，从头到尾原来都是一场笑话，就跟丹与萝莉在空中作爱至高潮时夜枭的飞船尾部喷出一剑火龙，轰轰烈烈好不灿烂，却也不过昙花一现，事后也只得一场苦笑，掩耳盗铃自欺欺人罢了。 

    剧演员是最早看清的那一个，政治，正义，人生，不过一场大梦一个笑话，他日夜买醉不分黑白，就因为这世界本没有黑白。罗夏克至死都拒绝承认人生的荒谬，于是他一辈子都生活在黑暗里，追逐着永远也达不到的光明。只有丹与萝莉，弃真相于不顾，继续浑浑噩噩，才能甘享人间幸福——谎言换来的幸福。

4 

    《守护者》同名电影于 2009 年 3 月 6 日在美国上映，第一个周末既获五百五十万美元票房，大获成功。尽管不少媒体认为《守护者》电影几乎全篇抄袭原著，缺乏艺术创造力，可单从电影制作的角度出发，我依然认为这是一件极为成功的作品。电影并非没有改编，比如萝莉的角色，不仅将其性格中蛮横任性的部分去掉，并更多的强调了她将几个主要人物串联起来的线索作用，这对于只有唯一一位女主角的电影来说至关重要。影片还剪掉了老夜枭遇害的细节和丹与萝莉的一部分感情戏，确保有限篇幅下故事重点停留在破解疑案之上。改编中尤其精彩的是开篇介绍超级面具英雄背景的慢闪回放，这使第二章的墓园回忆可被略过，直接继续故事进程，加快了叙事节奏。而尽管画中画《黑船传奇》在电影中无法出现，但最代表此故事精神的罗夏克塑造则近乎完美，非常震撼人心。    

    电影另外的最大成就是曼哈顿博士被离间到达火星后的精彩片段。平地起高楼的神迹被动态化，曼哈顿博士的神性被凸显至极点，这与他后来至人类安危于不顾的撇清态度形成对比，既讽刺“神之爱”，也嘲笑人的自作多情。

    尽管电影可视性极强，电影改编却的确选择了最为忠于原著的表现方法，虽然完全保留了故事的完整性与复杂性，甚至最为重要的，毫不削减的展示了小说的讽刺意味，但比较小说毕竟没有提出任何新意，不存在新的视角。小说完全可以取代电影——但这实在不是《守护者》这一部电影改编的问题，甚至可以说，在所有漫画改编电影中，《守护者》已是保留信息最多的一部。我觉得没必要苛求影片展示出强大的艺术再创造力，毕竟不是人人都能当库布里克；遇到《守护者》这样极为优秀的图文小说，电影改编做到无过即是最大的成功。

    何况，要不是 1988 年的改编剧本（Sam Hamm）在小说作者 Alan Moore 的强烈反对下没能实现，也许我们看到的电影版《守护者》就是另一个模样了。据说 Sam Hamm 的改编动了结局，曼哈顿博士最终改变了时空，灭掉了自己也彻底改变了世界。很万幸最后的《守护者》电影几乎做到了百分百忠于原著，结尾黑暗讽刺，留给真相一个最残酷的结局，而所谓的温情温暖在虚伪的温床上继续开花结果，让谎言一代代繁衍继续，将自欺欺人进行到底。

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    读完《守护者》，我有时会忍不住想，如果 Alan Moore 了解唐伯虎，不知道他是不是会让喜剧演员也半醉半醒的吟上一句——“别人笑我太疯癫，我笑他人看不穿。不见五陵豪杰墓，无花无酒锄作田。” 

     Alan Moore , Dave Gibbons : Watchmen, DC Comics, 1995.4 ,USD$19.99

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【读品】公益图书馆项目   正在筹集第一期（2009.2.14-2012.2.14）3年共50000RMB的经费，截止2010年3月10日，已经筹集11966.3RMB，已经支付6050RMB，余额5916.3RMB。欢迎一起来帮助这个项目成长，继续支持我们。

【今天我们读书36】怪力乱神：传统社会中国人的想象世界

主办：【读品】 季风书园

时间：3月21日 周日 14:00-17：00

地点：上海 徐汇区 季风书园·徐家汇店（漕溪北路339号 百脑汇徐汇2店五楼 5A01（天主教堂正对面、建国宾馆旁），地铁一号线徐家汇站5号口

主讲：维舟
【读品】资深撰稿人，博客“维舟试望故国”（http://weizhoushiwang.blogbus.com）的作者。业余爱好历史、社会学、人类学、神话学、民俗学等领域，对内陆亚洲史、中外交通史有一定研究。
嘉宾：田兆元
华东师范大学中文系教授 民俗学专家

【活动介绍】

    传统社会中的中国人常有两个矛盾的形象：他们一方面被认为缺乏宗教真正的宗教精神，原因之一是儒家以“子不语怪力乱神”拒斥玄想，但同时他们又常常被指责为不可救药的迷信和愚昧，生活中诸多禁忌，信仰系统中有着数不清的鬼神。

    这造成了我们很难理解传统社会中的中国人，而误解的根源之一是我们常常以一种无神论的态度来武断地分析有神论的观念。如果我们能透过他们的眼睛来观看，我们将会发现一个完全不同的世界，而只有那样，才能更深切地理解传统社会中的中国人和中国文化。

【读品】沙龙为免费公益讲座，无需报名，欢迎大家呼朋唤友前来参加。

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翁贝托·埃科无疑是当代欧洲最博学的学者。他自己也曾从符号学角度研究过“多才多艺”的艺术家（multi-talented artist）现象，提出符号的等值特点以及个人的推理演绎能力可以使艺术家打通壁垒——“在极其多样化的笔头活动之间存在有很深的、有时是秘密的联系。这就是为什么我总是说我作为大学教授、小说家和记者并没有根本上的差别。”埃科本人是那种善于发现联系、兴趣好变的人：“我总是在同一时间里展开不同的东西，并试图把它们混合在一起，构成一个能够保持持续联系的网络。……如果没有很多事可以干，我会很失落。”总体而言，埃科的思维是网状的而非线性的、开放的而非封闭的、运动的而非静止的，这也就决定了他能够在多重身份中自由游走、他能够把中世纪和后现代冶为一炉。

埃科是以中世纪学者的身份步入学术圈的，他之所以对中世纪进行研究，目的是为了向克罗齐的美学挑战。他的第一部著作《托马斯·阿奎那的美学问题》专论阿奎那美学的丰富性、广阔性、复杂性和原创性。有意思的是，埃科虽然研究阿奎那，但在美学方面却并不打算追随其后，他反对阿奎那提出的美的三个标准与事物内部性结构有关的看法，他最感兴趣于阿奎那的，其实是对方那种“百科全书式”的、对知识进行全面吸收和综合的能力。他的第二部论著《中世纪的艺术与美》，反对将中世纪视为“蒙昧时期”，而将其视为欧洲近代文明的坩埚，认为近代文明的各种倾向都植根于中世纪。与其说埃科的早期研究取得了什么具体的成就，毋宁说他找到了一种综合的视野、辩证的态度。

埃科不是那种书斋型的中世纪学家，在电视台和杂志社的从业经历，使他自然把目光转向当代文化。基于对大众文化的个案研究和对前卫文化的切身经验，他发表了《开放的作品》，继续对克罗齐美学的批判。从恩师路易斯•帕莱松那里，埃科继承了两个重要的美学观点：艺术的特征在于活动的同时发明活动，解释就是作品形式无穷的表象与接受者个人无穷观点的相汇。同时，萨特的“自由选择”和梅洛-庞蒂的“含混”概念也使他受益非浅。通过对文学、绘画、建筑、电影和音乐所进行的跨学科比较，他指出：所谓“开放的作品”是因接受者的参与而被积极展开的作品，人们可以用不同的方式阐释它而不至于损害它的独特性。

1964年，对大众传媒持批判态度的马尔库塞和持乐观态度的麦克卢汉分别发表巨著，埃科也发表了《启示录派与综合派》。在后来所写的序言中，埃科将马尔库塞列为“启示录派”的代表人物——他们危言耸听、预言媒体所带来的世界末日，却将麦克卢汉列为“综合派”的领袖——他们乐于融合其中、对媒体的发展基本上持乐观态度。埃科自己是个综合派，这种与时俱进的态度到了20世纪80-90年代，便自然发展为对电子计算机和万维网的热爱。他特别赞同麦克卢汉在《古腾堡星系》（The Gutenberg Galaxy）一书中的观点，即印刷术所提供的线性思维方式，通过电视图像或其他电子设备，即将被更加整合的认知和理解方式所替代，而这种媒体环境吸引着接受者的积极参与。

1966年的《混沌诗学：詹姆斯·乔伊斯的中世纪》是在中世纪与后现代之间搭建桥梁的尝试。乔伊斯之所以吸引埃科，是因为青年时代的乔伊斯是一名新托马斯主义者，赞同托马斯关于“美的三个标准”的观点，而在后来，乔伊斯的世界观发生转变，转而以怀疑的目光看待经院哲学中稳定和有限的宇宙，“逐渐走向无序的、无中心的、无政府主义的世界观” 。在埃科看来，乔伊斯的作品是“开放的作品”的典范，因为这里有无数意义节点，如同一部令人眼花缭乱的百科全书，可以从读者角度得出无穷无尽的解释。最关键的是，正是乔伊斯本人的全新世界观成为《尤利西斯》和《芬尼根守灵夜》的灵魂。埃科敏锐地指出，乔伊斯脱离新托马斯主义并不意味着完全摆脱中世纪，在乔伊斯笔下始终存在着一种对中世纪“秩序世界”的“乡愁”，它往往以象征的方式潜藏在作品的结构之中，比如“尤利西斯”之于《尤利西斯》。恰恰是这样的两个世界——中世纪的和后现代的、消解结构却又呼唤结构的——构成一个混沌的世界。在某种意义上，认识到混沌也就是认识到中心的丧失，认识到对立共存的各个维度，认识到现代主义与后现代主义的复杂纠葛，至此，埃科的美学观点已经初步定型。

从《不存在的结构》到《符号学原理》，勾画出埃科的符号学时期。他对符号的热爱更是始自于中世纪研究。按照埃科的同道人、前苏联符号学家洛特曼（Lotman）的分析，中世纪文化结构有高度的符号性，把各种事物都看成是表达某种更重要的东西的符号，这种文化蔑视物质，重视符号和它表征的东西。所以，欲理解中世纪必须先理解它神秘复杂的符号体系。经过中世纪美学研究和当代文化研究两个阶段之后，业已形成的开放而综合的美学观要求埃科全面地、深层地将这两个领域“打通”，而作为“工具”的正是最小的“文化单元”——无所不在的“符号”。埃科追求“符号学的科学化”，所以他的符号学理论是从传统的语义分析开始的，但与那些追求“纯化主义”的学者不同，他提倡“综合主义”，在辨析了索绪尔、德里达、皮尔士（Pierce）、叶姆斯列夫（Hielmslev）、莫里斯（Morris）等人的语言符号学理论之后，针对昔日由“所指”与“能指”构成的“二元符号模式”，他发展了“解释符”概念，进而提出了自己的“三元符号模式”。埃科认为：语义分析问题不得不越出语言范畴而诉诸文化语境，也就是说语义要受制于历史的、社会的各种惯约，即“文化场”。是以，在学术界，埃科的符号学理论被称为“历史符号学”，也叫“文化逻辑学”。

所谓“二元”的也就是单维度的、封闭的；“三元”的则是多维的、开放的，对此，埃科经常用一个比喻：辞典和百科全书。二元符号模式好比辞典，能指和所指构成一个有极强组织结构的意义空间。三元符号模式如同百科全书，它注意到用来解释定义的词语同样有待于被解释，于是构成一个融合同一性、矛盾性和多义性的意义空间，意义在不同的语义场中跳跃，在不同的历史时空里发生关联。在这里，寻找意义的行为每一次都引向一个解释符串，引向更多的符号，永远不会终止。相对于辞典式的“语言王国”，埃科的符号世界是百科全书式的“知识王国”。他赞同奎昂（Quillian）提出的“Q模型”——由于语义联系是相对的和暂时的，“盲目是唯一的局部生长方式，而思想就意味着摸索道路。这正是我们感兴趣的迷宫类型。它表示作为一种调节性符号学假设的百科全书式分析模型。”

由此出发，埃科区分了三种迷宫，第一种是希腊神话中的米诺斯迷宫，阿莉阿德涅的线绳可以直接连接入口、中心和出口；第二种迷宫以迷路为象征，面对岔路不断选择、碰壁之后不断折返，最终找到出口；第三种迷宫则既无外部又无内部，各个节点以一切可能的方式联合、扩张，形成一个不断延伸的网状结构，百科全书就是这个没有中心的网状迷宫。埃科将符号过程世界、即人类文化世界设想为这种迷宫结构，认为它有五个特点：1、网状结构；2、无限的、可以多重解释；3、不仅有真理，也有虚假的、想象的、传说的诸般内容和主题；4、永无完成之日，只能作为一种调节性观念存在；5、具有局部性和暂时性、不可能组织成一个完整系统。毋庸置疑，埃科的符号学是非常具有后现代主义特征的符号学。

埃科在研究抽象而艰深的符号学理论的同时，也以少见的勇气对当时学者少有涉猎的大众文化进行了研究，比如超人、小红帽、007系列、柯南·道尔等等，但他并没有将文化价值等级模糊化，按照他自己的话说：“对米老鼠的仔细分析有利于理解为什么普鲁斯特比较复杂。”通过对经典作品、大众文学和先锋文学的通盘考察，在1979年发表的论文集《读者的角色》中，埃科提出了几个颇具深度的问题，比如“开放的作品”与“封闭的作品”、“普通读者”与“经验读者”，这也标志着他正式进入阐释学领域。

作为后现代主义大潮中的一员，对多元化的肯定、对终极意义的消解、对主体性的提倡，一直都是埃科各种学说的主要特征，所以他自然是支持阐释，支持“开放的作品”中的“读者角色”，但是面对当代批评晦涩、神秘、牵强附会、学院气浓等等弊端，面对后现代主义的“后遗症”极端虚无主义，他毅然在《阐释的界限》及《阐释与过度阐释》中，提出了“过度诠释”的问题。在他看来，如果诠释者的权利得到了过分夸大，种种离奇又无聊的阐释便可能毫无节制地一拥而上，这就是“过度阐释”，是“阐释的癌症”。他指出：批评对于文学的阐释不是无限的，丧失了鉴定的尺度必将导致阐释的失控，无限的衍义只能扰乱文本的解读。批评的尺度应该是作品，批评阐释的是本文本身所隐含的意图（the textual intention），也就是本文在文化习惯和阐释传统中所获得的规定性。事实上，某些阐释的确比另一些阐释更为合理或者更有价值，因为一方面，作者让读者去完成作品，一方面作品本身已经提出了“合理的、具有明确方向和一定组织要求的种种可能。”

世纪之交，埃科对电脑和万维网发生了浓厚的兴趣，认为通过“链接”得到的“超文本”，“就像一种符号焰火的爆炸。其模型完全不是直线的，它就像一个真正的星系，每个人都能在不同的星与星之间画出意想不到的连接，从而在任何新的视点上，画出全新的天象图。”在某种意义上，它是开放的多维度的网络、是拥有无限可能的迷宫、是替代了纸本百科全书的百科全书，几乎符合埃科的一切梦想。不过，埃科的智慧又使他强调：“我们不可重写的书是存在的”，阅读纸本书籍是不可替代的经验。——正是在这样不保守也不过激的张力中，我们看到了埃科的魅力所在。

总而言之，与其他后现代“顽童”相比，埃科虽然深谙游戏之道，却比较注意“度”的把握，对“狂热”及“狂热”之下潜藏的“权力欲”始终抱有怀疑的眼光。在这种眼光之下，建构狂是狂热，解构狂也是狂热，过度阐释更是一种危险的狂热。因为有了虚无之中的这一点坚守、消解之中的这一点理性，形成了埃科不同于他人的“中庸”的态度，造成了他要为阐释“设限”的思想基础。而无论是“开放”与“封闭”、“普通”与“经验”，还是“一般”与“过度”、“符号”与“历史”等等观念，皆体现出他的这一辩证法思想，显示出思想上的成熟。

（旧文新帖，隆重推荐上海译文社最新《玫瑰的名字》译本。

近来母亲患病，不能更新博客，感谢大家关注和问候。）

春节在武汉，见识一种吊锅——火盆深陷桌子正中，上方钩子凌空，待炭火烧旺，铁锅端来挂钩上，稍后浓汤翻滚，香气四溢。大伙儿围桌旁，一边享受炭火的温暖，一边吃饭聊天。

《图说日本住居生活史》，讲到绳文时代的竖穴式住居，其中火塘的设置，与武汉的吊锅颇为相似——火塘位于屋内正中，人们围四周，烤火，吃饭，睡觉。

竖穴式住居，日本上古时代普遍的住居形式。该住居由洞穴和屋顶两部分组成。洞穴较浅，深度至洪积层。洞边围夯实土堆，既防风雨侵袭，又作屋顶斜柱的根基。斜柱交叉搭好，用脊檩稳固，柱间排椽子，椽间绑横木，茅草芦苇自上而下覆盖，便是屋顶。掘穴而居的风行，不外乎气候、环境的恶劣，物资的匮乏。而动物凶猛的年代，竖直坑洞也是最利自保的住居形式吧。

古世年代的住居，由竖穴转为平地。外观上，两者区别甚微，内中却完全不同，因为后者略去了竖穴部分，柱子直接植入地面，借助木结构技术搭建房子。

庄园领主的府邸，是中世年代的典型住居。该建筑的特点，占地多，房屋成片相连。建筑形式基本为栽柱入地，并首次引入基础，即垫入长条石，防止房屋下沉。而经济的发展和生活的富裕，使该时期的人们对房屋的功能有了新的要求，开始有意识分隔房间，按实际需要规划住居模式——厨卧分离，室内陈设渐渐丰富。建筑物内设中庭，庭内建水井、厕所和晒台。

近世时期，也就是江户年代，村庄经济发达，房屋形式多样，栽柱式建筑基本改为础石式地基建筑——加固地基，在础石之上安放柱子。柱子根部和顶部四周用木材加固，柱间穿横木，利用内柱和檐柱搭建粱架。可以肯定一点，在考虑住居的实用性和功能的多样性的同时，人们开始注重建筑物的安全稳定性。

近现代西式建筑盛行，引入砖、铁，玻璃等建材，人们尝试钢筋混凝土结构和钢骨架结构，起居逐日现代化。

总结一下日本住居的发展轨迹：

1、  形式。从竖穴式住居，平地式住居，到现今的高层住居。

2、  屋顶。从草葺，板葺，瓦葺，杉木皮葺到现今的钢筋混凝土屋面。

3、基础。从挖坑入住到后来的栽柱入地、平地搭建，到础石式地基，再到高层建筑基础设计和选型的多样化。

4、功能。从单纯的人员集中型的睡觉之处，到现今的多功能、私密化小单间。

5、工具。从竖穴年代的石斧，石刀及其它一些细石器，到古世时代的尖凿，凿子，板斧，尖刨，墨斗，木槌，到中世时代后的大锯和座刨，曲尺和水准器，再到现今的机械化设备。

6、工匠。中世以前，工匠以木工为中心，慢慢出现葺瓦工，桧皮工，壁工，涂装师，铁匠，铜匠等专业职务。江户时代，城市建设促使大批木匠、泥瓦匠从农村转入城市，职业渐渐正式化，建筑工程开始采用预算和投标形式。

一点疑问，是人们对住居标准的改变促使了工具的改进，还是工具的发展，木匠、泥瓦匠等专业技术人员的大批产生，导致了住居条件的变化？

一点感想，人类的住居自地下转为地上，而后节节攀升，果真越来越接近……上帝。

一点困惑，为什么自己关心远古的住居总是多过关心未来的住居？

一点安慰，未来的住居，究竟是浮在半空还是搭建火星，还是……让科学家们去关心和研究吧。

（一）传奇列车

   我一直以为东方快车（Orient Express）只是阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie）侦探小说里的虚构道具。直至有一次在维也纳开赴慕尼黑的火车上，我翻开一本广告，被一张阿尔卑斯云山环护的林间车行图吸引，旁注正是东快；再一张，几位法国主厨精选碎冰上肉色鲜红的三文鱼，工作月台，恰好位于巴黎东站（Gare de l'Est）。我约略记得，曾经有过一出东方快车上鸳梦重温的戏码（Romance on the Orient Express），男主角有点像克拉克·盖博，女演员一头金色锦缎，秀雅美丽。那卧铺车厢似乎是宽绰的，餐车尤其考究，仿佛移动中的上流家居。阿婆的小说人物，我最喜爱艾尔古勒·波罗 (Hercule Poirot)，也很欣赏大卫·苏舍（David Suchet）版的影剧化身，不过我对影视改编，一贯不太感冒，所以那场雪封后的神秘案件，很遗憾地仅仅遗存十余年前的阅读记忆，我对哪怕道具，也没有什么深切概念。

这趟远行之前，我开始看阿婆的叙利亚行记（Come，Tell Me How You Live），开篇未几便留意到行间飞驰的东快，随后对照她的传记（Agatha Christie, An Autobiography)章节：第二春（Second Spring），车旅感悟更加繁茂，经不住撩拨，我又按下这一卷，回头重温东方快车谋杀案（Murder on the Orient Express），大侦探波罗名噪全球的著名案件，虽然，从他的角度，不过归途中一桩小插曲，作案手法也算不上专业。自此，东快情结在我这个随意读者心里，终于由隐约发酵，提携至难得热泡泡。

今日的辛普朗东方快车（Simplon Orient Express）主要往来伦敦、巴黎、威尼斯三地，亦可排入奥国因斯布鲁克、意大利维罗纳等风情小城，又或者东抵布达佩斯、布加勒斯特、以及伊斯坦布尔等观光要点，然而比起历史上那样频繁的欧陆穿梭，声威不得同日而语。阿婆乘东快，总要一路坐到底。首先自伦敦维多利亚站（Victoria Satation）上车，抵达多佛港后转船，上岸后取道戛莱、巴黎、洛桑、辛普朗隧道，一路东进，到达伊斯坦布尔后再转乘至大马士革或巴格达，回返时，可沿原路或北上保加利亚和罗马尼亚，经德语区，然后斜走斯特拉斯堡。东方快车谋杀案里的路线，采用前一种。

在东快官网上，我读到，最早一次东行，发车于 1883 年 10 月 4 日，从法国巴黎到罗马尼亚久尔基。那时候，大约只得一两节普尔曼豪华卧厢加上隆重餐车，车厢外简要标明始末站点，以各自区分，就像小说中那样。随着车龄延长，东方快车的厢体，也演变为老爷串烧，汇聚了来自英伦及欧陆各地的古董制造。当年旅客，并不乏达官政要、贵族富商，一路咀咀唔唔莫名语言，随着窗外罗曼蒂克风景回环交迭，彼时欧陆货币分治，餐车里各路支票蔚为大观，甚至精明人士，还会来个多角套汇。我不知道如今的娇客，有多少还有阿婆那样探险猎奇的心情，需要径走到大漠深处，方才展颜释怀，现在的东快，旗下有五大洲 51 种营业，其中愈 40 种为高格调宾馆，大抵便是把舒适享受一条龙送到家，而 Exploration 的成分，恐怕还打点折扣。

我去巴黎念书的时候，高速列车早已蔚然成风，而几年以后离开欧洲之际，尚不了解还有高端的一款东方快车。无缘亲身体验阿婆的座驾，未免好奇，会不会哪个座位上标明她曾经来过？如若见到，不晓得心中波澜几许。然而，在欧陆坐火车，于我也不算生鲜经验。那时候一个月里，总有一两次来往巴黎和布鲁塞尔，再要到更远一点的荷语鲁汶。红皮塔利斯常常给年轻学生打折，饶是我这样靠菲薄奖学金度日的，买往返车资，买中餐原料，买闲书，似乎从未拘谨过。

布鲁塞尔那边，有等待我的人，所以北上的路，永远心境明媚，读书或翻资料，再不然对牢电脑看肥皂剧，疾驰的列车上，风景一闪而过，而我恨不能它更快，旅行时间更短，手边不住杂碎，只要稳下一颗跳逸的心。而返回巴黎，是一定独自走到终点的，于是我更通常望向窗外，为前瞻的孤独做心理垫背，那时候，才感应到车厢微妙的颠簸，车外的油画，后退为心事的背景，我比任何别的时段都更靠近自己。

后来，我读到法国作家安娜·卡瓦尔达（Anna Gavalda）写的那段话：“当我到东站时，我窃窃希望有谁会等着我。这想法真傻。我一早知道，妈妈这个钟点还在上班，而马克绝非穿过郊区过来为我提包的那种人，但我一直存有这种愚念。

我想要有谁在什么地方等着我……这其实，一点也不复杂。”

（Quand j'arrive à la gare de l'Est; j'espère toujours secrètement qu'il y aura

quelqu'un pour m'attendre. C'est con. J'ai beau savoir que ma mère est encore au boulot

à cette heure-là et que Marc est pas du genre à traverser la banlieue pour porter mon sac,j'ai toujours cet espoir débile......Je voudrais que quelqu'un m'attende quelque part...C'estquand même pas compliqué.）便觉得心声与共，尤其在川流不息，而听得冰凉时针步幅的站台上。

火车是一种奇异发明，我情愿把它视作生物，历经百年沧桑，横贯迢迢山水的东方快车恐怕更加如此。衔接着希望与失望，逗点与惊叹号，裹挟木棱窗影里的人面，犹疑忐忑的人心。当年，行走潇洒的阿婆，也一定深陷在这样的生物气氛中，焦虑，沉迷，陶醉。

（二）流金岁月

阿婆最喜欢的长途交通工具是火车，火车之中，她偏爱东方快车。

那曾经只是少女时代的一个梦想，随着 1928 年率性大胆的东行而成真。之后漫长岁月，东方快车便是阿婆走访近东、中东的御用座驾。初行前，阿婆已经是一位优质作家，因罗杰疑案(The Murder of Roger Ackroyd)一战成名，连走到巴格达、乌尔，都会遇到热情粉丝。

然而，她同期也经历了一场婚变，小三上位，她失踪，伦敦城闹得沸腾，总不过如此，媒体狂欢，斯人憔悴。从她的自述里，不难发现，阿婆不是铁娘子，她保守独自思辨与志趣，却不见得多么热闹自信。彼时年幼的女儿罗莎琳（Rosalind）尚且察觉，妈妈有心事，很孤独，不晓得何去何从，一开始去大漠，也不明确要看什么，只是一再延宕归程，仿佛涅槃之中的一段苦修。

我不想揣度婚姻对她的打击力度，却可以肯定，这趟名义上的业余考古远足，不啻为转折命运的救星。整个三十年代，阿婆出了十余种书，本本可圈可点。比如，教科书级的两本代表作：东方快车谋杀案（Murder on the Orient Express，1934) 和尼罗河惨案（Death on the Nile，1937），再有，死亡约会（Appointment with Death, 1938) 及充满考古技巧的美索不达米亚惨案（Murder in Mesopotamia，1936），又譬如成书时间稍晚，我前两日刚翻到的一本：死亡终结（Death Comes as the End，1944），故事发生于公元前，不知道有没有受她的考古界友人莱昂纳德·伍利（Lenonard Woolly）爵士化朽为奇本领的影响，总之这本阿婆反复请教专家力求准确把握事件年代的作品，一样获得评论和读者青睐。或多或少，这些书都带有异域风景，迎面风沙及面纱、浊流及墓冢，是一个作者，眼界开放之后，回归自己的沉思。

阿婆小说带入的火车情节，笔笔皆是。好像波罗主理的蓝色列车之谜（The Mystery of the Blue Train)、ABC 谋杀案（The ABC Murders），马普尔小姐奇思的命案目睹记（4:50 from Paddington)，更勿论汤米和杜彭斯火烧火燎跑火车追底线。正如一切传统侦探故事，一拍电报一通电话，主人公即风火雷霆登车离去，不济了才驶驶四轮车。

那么，回到东方快车，东快上的阿婆，她做过什么呢？我复习了东方快车谋杀案，再切入自传的相应章节，每每就忍不住把波罗和阿婆合体看待--虽然我知道这样做欠妥当，惊喜效果，却大大出乎我预料。到了站间休歇，阿婆常常出去走走，波罗也有这种“伸伸胳膊踢踢腿”的习惯，后者眼似鹰隼、耳力卓异，只要一活动，总会察觉非比寻常的行迹，比如东快里，他一早瞧出同行旅客德本翰小姐（Miss Mary Hermione Debenham）和阿布特诺特上校（Colonel Arbuthnot）貌似陌生，实际上相熟良久，关系暧昧。阿婆把这种察言观色的犀利风格挪至同厢旅友，而对于车外风景，她则松缓自己尽情欣赏。

传记中提到，每次泊车于土耳其南部豁裂的西里西亚门（Cilician Gates），她总要下车远眺。第一次经过此地时，夕阳在山，光影甜暖，妙不可言，她顿时心怀感激并动衷快慰。她同样也描述过南斯拉夫及巴尔干地区的牛车、釉亮的货车，过于单调迫人的瑞士群山等等。不过，下车看风景有时也得担风险。有一次阿婆与后来的丈夫麦克思·麦洛温（Max Mallowan）爵士自在米兰下车，拎着鲜果回来，东快却开走了。于是他们只好付出昂贵资费，租汽车追火车，上演肉跳戏码，直至多摩多索拉才险险撵上。

越靠近近东，阿婆越感到时空变换，时间仿佛浓稠缓慢下来。这其中自然有风物异位，心情变迁作用，阿婆形容东快一开始是激情快板（Allegro con furore），节奏疯狂（mad haste），然后徐徐慢下来（in a rallentando），最后像入海口处的河流，平滑连奏（becomes definitely legato)。跟着时区走， 她当然也拨过手表。显著而常常被人忽略的时间存在，后来被她写入东方快车谋杀案。凶案现场有一块砸坏的怀表，停滞在一点一刻位置。解案时，波罗认为这个时间根本不足信，因为车子由东向西走，不移动的指针需要至少回拨一个小时，才能反映彼时贝尔格莱德时间。当然，其实，这个小枝节根本无足轻重，甚至是作案方的一次露怯。而波罗的意见，也只不过体现他在时间点上异乎寻常的敏锐，从中，阿婆做了一次秀。

我没有研究过阿婆如何构思她的侦破故事，依稀记得少时读杂志中，说她泡个澡或者咬一枚苹果，心中便起丘壑。自传里，我倒是看到她在大马士革的宾馆对牢十个热喷头无所适从，最后只好将就仅有蒸汽洗头，又和伍利爵士的太太、性格乖张的凯瑟琳计较一次洗澡权先后，想来，异旅生活，不一定时时情绪高频，用于构思的空间，怕也大受挤兑。然而，我也读到，她在饮宴中途，昏昏欲睡，听不进主人家滔滔，朦胧中思路飞快。这一节，令我惊诧不已，除了暗示阿婆的确不太感冒社交、的确有随便哪里睡熟过去的顺适本领，也的确是个驾驭故事的天才，她一场好梦的细节，已足够读者半日思量。

不过，阿婆聪敏的察觉力，大约也为梦里驾轻就熟加了不少分吧。她必然留意过东快的卧铺格局，她审视也可能设计了，奇数客房间的门锁位于把手之上，偶数相反，于是住在东方快车谋杀案中与死者房号相邻的三号卧铺德哈巴德太太（Mrs Hubbard）是不可能看不清中通门上锁与否，哪怕门把手上挂了一只包包。那么她那些神叨叨、关于神秘人曾出没于她的房间的证词，统统站不住脚。就是这么小的契口，充当波罗逻辑的重大角色。

东快横穿欧陆，旅人背景复杂，持不同母语者分享包厢与餐室，稀松平常。东快上的这宗奇案，则正对应了国际化客源，数一数，大抵有英、法、德、意、瑞、俄、匈。关于语言的机巧也不在少数，比如，遗落的手工帕子上绣着 H，波罗理解为俄文的 N，书写体正好就是拉丁语系的 H；又比如，死者说英文，不会其他语言，案发当夜，他的房间里却有人以法语发话：没事儿，我摔了一下（C'est rien, je me suis trompé），波罗一听就皱眉头。语言多寡，意味着思想维度的盈损，一个能流畅使用各种语言、用语言开关解答疑惑的侦探，他的想法层面自然凌驾于普通英文——不过，我唯一存疑是，身为比利时人，波罗居然绝少迸荷兰语，可能背后的阿婆懒得顾及这种德文小枝桠？

阿婆在传记里，也收了东快上语言方面的笑场。只得一个独女儿的她，成为了土耳其邻座的教育对象。两人比划法语，勉强沟通，那边开出若干草药偏方儿，鼓励她铺枝散叶。这样有趣的对话，多年以后她仍然记得，虽然她自称健忘，尤其人面模糊；我想，她编排的语言谜阵，会不会正启发于多语的车厢环境？

东快为阿婆开辟了新生活新事业新爱情，帮她端平自我，宽容天地之博大，人生之浅小。我在东快网站上，毫无悬念读到阿加莎.克里斯蒂写东方快车谋杀案事迹，反过来看，阿婆也是东快所以为东快的至大荣耀。

并没有很多人，愿意只身远游，炙烤于正午的沙丘，迷路，深陷，风暴来时，尘面鬓霜，一床一身沙，又或者，忍受挂漏的简易房，被虫豸折腾发高烧。且即便如此，还一次次返去，或于挖掘现场工作，或安置一张书桌一盏星灯，静静读书写字。她与她喜欢的东方快车，有着相同的冒险精神与坚持到底，那个动荡年代，黄金列车载着这位一卷在手，温婉而犀利的常客东西来复，该是多么自然一件事。

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德勒兹在《普鲁斯特与符号》中，将《追忆》看作一个学习过程，而不是回忆过程。“追忆”的时间面向未来，而非过去。他指出《追忆》中有四种符号：社交符号、爱情符号、感觉符号和艺术符号，主人公的生命便是对这四种符号的学习和认识过程。四种符号对于他的意义和价值不尽相同，它们对应着四种时间：失去的时间、逝去的时间、重新发现的时间以及重现的时间。从名称中就可以发现，这四种时间是有等级差别的，其中最重要的是最后一种时间，既在艺术符号中把握的“重现的时间”，它是绝对的、原初的、永恒的时间。它将符号和意义联结在一起，而且还将之前的其它几种符号和时间包容到了自身之中，赋予它们以全新的意义。对于《追忆》，德勒兹显然是抱着乐观态度的，他认为《追忆》的写成即代表着对于艺术符号的彻底掌握，如同从大教堂中洒下的重现的时光，返照着普鲁斯特的生命。他认识了自己生命中的真理，同时也实现了毕生做伟大作家的梦想。

保尔·利科在《虚构叙事中时间的塑形》中认为德勒兹的观点，为《追忆》加了一个赌注，这个赌注即真理，从而有别于那些只留意其中的不自觉回忆的人们，这是深具分量的。但是，与此同时，他却又弱化了《追忆》的另一个赌注——时间。德勒兹使得作品中对真理的学习凌驾于对时间的塑形之上，这却并不全面。保尔·利科进而认为应将《追忆》视作一个椭圆结构，椭圆的这一边是“寻找”，他对应的是“时间”；另一边则是“顿悟”，他对应的是“真理”，它是超时间的。二者之间形成了一种制衡，前者抗拒后者绝对的诠释地位，而后者则又使得前者变得毫无实质性意义。

其实，利科也在《追忆》中发现了四种时间。如上段所述一是失去的时间，一是超时间。还有便是寻回的时间和归并时间

先来看寻回时间。普鲁斯特运用了两个途径来将时间寻回一是文体上的隐喻手法，二是视觉上的“辨认”。之于隐喻，它将两个不相关的事物连结在一起，就让它们摆脱了外在时间的锁链，直接抽取了它们的本质，这是一种艺术中的“因果法则”。但这还不够，还需加上视觉上的途径。视觉上的途径，就是去辨认，去用一种先验的、本质的感受去看和捕捉。其实，这二者是可以沟通的，普鲁斯特在书中说：当你认清，或者还没认清一个人，而叫出他的名字时，实际上就是在同一名称下思考两个事物。在这句话中，隐喻和辨认建立起了一种对等：首先是逻辑上的对等：即都是对于两个事物的思考和把握；其次是时间上的对等：即都是在过去和现在之间建立联系。

利科进一步追问的是，那么隐喻和辨认，也即文体和视觉之间是什么关系呢？这触及了《追忆》的根本问题，如果说文体和视觉代表了文学和感受（追寻失去的时间就是追寻失去的感受）的话，那这个问题就是文学与感受，或者说是文学与生活之间为何种关系的问题。

再具体一点，这个问题是：如何在对于符号的抽象和方向性破译中，保持生活内容的自在自由和多样性？

答案是：正是寻回的时间促成了文学与生活的和解。因为，寻回时间连结的两端，一端是椭圆的“超时间”的文学的一面，而另一端是“失去的时间”的生活的一面。当时间被寻回之后，我们就有权说“寻回的时间表明失去的时间再现于超时间中，正如寻回的感受表明生活再现于艺术作品中”（p.283，当然，对于作家来说，寻回时间与文学创作这两个行动是同步的）。

然而，保尔·利科不如德勒兹那么乐观。他认为超时间并不是终点，而只是一个过渡，它要过渡向的是归并时间。在寻回时间的最后，当普鲁斯特把那么多的时间并入自己的现在时之后，感到的是如同栖息在巅峰般的晕眩，这个形象表明，我们最终还是被包含进了时间中。

“寻回时间，也就寻回了死亡”（p.283），普鲁斯特处于其创作为死亡所终结的恐惧中。正是由于这种焦虑和思考（即我们终究还是在时间之内），所以普鲁斯特在最后要让他自己和其他人在时间中各归其位？与狭窄的空间相比，这里宽敞多了，可以容得下所有人。

[法]保尔·利科著：《虚构叙事中时间的塑形》，王文融译，三联书店，2003 年 4 月，18.5 元。

[法]吉尔·德勒兹著：《普鲁斯特与符号》，姜宇辉译，上海译文出版社，2008 年 5 月，19 元。

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（二）：奥略·葛琉斯《阿提卡之夜》篇

钱先生读西书，好读其中的札记体著作。比如老普林尼《博物志》、阿忒纳奥斯（Athenaeus）《哲人燕谈录》（Deipnosophistae）、亚历山大里亚的克莱芒《杂缀集》（Stromata），都是常被他称引的书。《容安馆札记》第八十一则，抄录了钱先生读“娄卜”本《阿提卡之夜》（Noctes Atticae，英译者是John C. Rolfe）一书的收获。此书是一部重要的学术札记，以拉丁文写成，主要涉及哲学、语文学（包括希腊文和拉丁文的文学及批评、语法、句法、修辞、辞书学、词源学、诗歌韵体、文本考据等方面）、社会生活习俗、法律典制等内容，历来被认为是兼具学问和趣味的名著。作者为奥略·葛琉斯（Aulus Gellius），其人生平与乡籍不详，只能从他自己的著作里得知大概是公元2世纪人，Gellia这个族名说明他有意大利中部地区古族落的血统。“阿提卡之夜”这个题名十分风雅，盖作者当时居于雅典郊区，阿提卡乡野冬夜漫长，遂读抄群书以为自遣。他所读的书籍可能有不少来自希腊、意大利各地著名的图书馆，或者是几位学问渊博的友人（这包括了雅典古风建筑最大的赞助人Herodes Atticus），大量的文钞因来源书籍的纷纷亡佚而显得格外珍贵，有些书在当时已罕见，全赖葛琉斯之笔才能有吉光片羽传世千载。

钱先生在这则《札记》的开篇评价说，《阿提卡之夜》一书“即《日知录》、《蛾术编》之体，序中所举诸书（p. xxviii），皆吾国札记劄记之类”。按“序中所指诸书”，即葛琉斯原作之“Praefatio”中所列的30部书名，从命意上看，多类似我国笔记体著作题名里常见的用法，如“丛”（Λειμῶν）、“林”（Silvae）、“苑”（Pratum）、“杂组”、“杂缀”（Στρωματεῖς）、“拾遗”（Lectiones）、“偶识”（Πάρεργον）等等，可Κηρίον（《蜂窠集》）肯定不是《蜂衙小记》这样的农书，倒跟王鸣盛的《蛾术编》是一对，正如《阿提卡之夜》可对照于《寒夜录》或《消暑录》、《销夏录》一类的题目。

葛琉斯引述过这30部札记中近一半的书籍，他尤其推崇法沃里努斯（Favorinus，此人也是《名哲言行录》主要的文献依据）的著作，时至拜占庭时代，渊博的佛提乌斯（Photius）依然称颂法沃里努斯的著作乃是“学问之册府”。《容安馆札记》此条中摘录了法沃里努斯的两段话：（1）这位传说为天生“雌雄同体”的哲学家提出，娶妻当选择品貌中庸之妇人，“最宜室家，谓之中姿（forma modica），亦谓之夫人貌（forma uxoria）”（Bk. V. xi），钱先生以为，这合乎“万事折中，无过不及”的希腊古训。“推之求 欢选 色，此物此旨，Favorinus一席谈是其证也”，随后列举希腊拉丁诗人所言女子宜肥瘦适中、女于男宜不迎不拒之间、男于女宜不卑不亢云云。虽然仍是谈折中之理，其实却于前引所谓“中姿”之意相去稍远。（2）又云“Turpius esse exigue frigide laudari quam insectanter et graviter vituperari” （XIX, iii），意即“无力之赞美较乎猛烈之责难更令人羞耻”，钱先生说，蒲柏“Damn with faint praise”一语盖出于此，这个意见在英语成语辞书中已成定说，大约不是他自己的发明。《管锥编》第四0八页：“古希腊文家（Favorinus）曰：‘目所能辨之色，多于语言文字所能道’”。这一条未见于《容安馆札记》，注出自“II. iii，op. cit.，II, 210”。误，当作II xxvi, 3，见于I，210。当然，称法沃里努斯为“古希腊文家”略有不妥，因此人实有高卢血统。

《管锥编》引《阿提卡之夜》凡7处，有4处见于《容安馆札记》，其中第二八页及一一六三页重复引XIX. ii一节，前详而后略，即言“古罗马哲人言，人具五欲，尤耽食色，不廉不节，最与驴若豕相同；分别取驴象色yu，取豕象食欲”，这段所谓“古罗马哲人”大概是指葛琉斯本人，但葛琉斯这里征述的是希腊人的意见，并且摘录了亚里士多德《疑义集》一节文字加以论证。又，第四二九至四三0页，“古希腊哲人（Democritus）自抉其眼，以为视物之明适为见理之障，唯盲于目庶得不盲于心”。注出自X, xvii。《札记》中引申至以“断 阴”求“断 yu”，终归于“断 阴不如断心”。又，第九0九至九一0页，“古希腊哲人辩视觉，斯多噶派主眼放光往物所，伊壁鸠鲁派则主物送象来眼中”，则出自V. xvi，用以说明身心感受，非我遭物遇物，而是物“来”动我挑我，参看《谈艺录》第二0三页以下、第五三四页。钱先生用的资料也大都见于此条札记中。

可知钱先生读《阿提卡之夜》多重视其中的闲言之警语（satire）、世说之清谈（chreia）。如上文提及《管锥编》二度称引的“取驴象色 yu”，钱先生在札记中便注意到与葛琉斯大体同时代的阿普勒乌斯（Apuleius）《金驴记》中情节，其实还有一位同时代作家琉善（Lucian），他有一篇《驴变记》也是相同题材，可惜钱先生没有谈，娄卜本的《琉善作品集》第8册才收入此篇，《容安馆札记》只读到第5册。

西人近年研究认为，葛琉斯与阿普勒乌斯虽未必相识，却都是嬉笑嘲谑背后隐藏着苏格拉底的忧世传统（钱先生慧眼独具，在《札记》中拈出普鲁塔克所阐发的polypragmosyne一词，字面意思是“多管闲事”，实即杨绛所谓的“痴气旺盛”、“好学深思”、“忧世伤生”）。王焕生先生在《古罗马文学史》中说：葛琉斯“在著作中从不触及当代的政治事件，不涉及罗马生活中的社会政治问题，也从没有表露自己的政治爱好和倾向……书中的思想倾向是统一的，一贯的，这就是推崇古代”。然而读09年Brill出版社的新书，Wytse Keulen所著《讽刺文学家葛琉斯：〈阿提卡之夜〉中的罗马文化权威》(Gellius the Satirist：Roman Cultural Authority in Attic Nights, 2009)，里面就谈到了作为教育家的葛琉斯（第一章），葛琉斯苏格拉底式的讽刺风格（第三章），其著作谈论语文学时话语中的讽刺笔法（第五章），等等，可以说，葛琉斯的著作属于典型的政治讽刺文学（见第十一章最后一节），实具有《谈艺录》序所说的“忧患之书”的意思。

忧患什么呢？哈德良皇帝及其所开启的安敦王朝诸帝（138－180），全都嘉赏希腊的文化与学术，但罗马贵族们令希腊人以奴隶身份来教育其子女，知识阶层其实并无地位可言。检阅学术史，此时期高水平的学术成就出现在埃及，“大希腊”地区多的是只会摹拟古典文辞的史学庸才，痴迷于抄录生僻词汇来冒充学问的“语法家”（这也可指教书先生），还有誓死捍卫古文辞的“阿提卡风”修辞学家、口若悬河的伪哲学家。混合着来自东方行省吹来的奢侈纵yu风气，到处是一片虚假的繁荣盛世景象。学术札记考镜源流、辨伪存真，也时而动用妙笔，摹拟柏拉图式的对话录，教虚假的学问露出马脚，这不也是很有现实意义的么？

钱锺书先生对于今日西方学术界的新说，其实已略有体认。他摘录了两处葛琉斯对当时教育现象的讽刺：一处见于I, ix，“当时後生小子，从师学道而狂妄无知，于函文发号施令，一若示周行而授机宜者”，抄录的一段拉丁文，大意是“他们对于哲学如何教都要指手画脚。有的说：‘先教我这个’；有的则说：‘我想先学这个，不想学那个’”；另一处见于VII, x，“述当日哲学家卑己屈躬，登门往教，如恐不及，而弟子宿酒未醒，为师者枯坐以待……道尽教师苦趣”。这令我们想起《围城》描写大学生们的话：“他们的美德是公道，不是慈悲。他们不肯原谅，也许因为他们自己不需要人原谅，不知道也需要人原谅……”在今天读来依然真切可感，甚至更加触目惊心。

葛琉斯在序言中说道：对于那些从未在清醒的夜晚里花时间读书的人，他们总是被尘俗的骚动和喧哗所吸引，他的“阿提卡之夜”是那些人要极力逃避的，正如古语所言，“噪鸦不解弦琴，秽豕远离芳草”（Nil *** fidibus graculost, nihil *** amaracino sui）。这句话被传诵得非常著名，钱先生喜爱的罗伯特·蒲顿（Robert Burton）就曾在《解愁论》（Anatomy of Melancholy）开篇致词中用过后半句的典故。蒲顿一生读书无数，在著作中自号小德谟克利忒，他讥嘲世人甘愿作为曳尾于粪土的猪仔，沉湎在愚人的恣意欢乐中，“我却要造一个我自己的乌托邦，一个新的亚特兰蒂斯，一个我自己的诗学共和国”。

记得两年前，在保罗·奥斯特（Paul Auster）刚刚杀入中国不久，我写过一篇题为《准备好，读保罗·奥斯特》的博文。最近，我觉得有必要用同种句式再推荐另一个人——智利作家罗贝托·波拉尼奥（Roberto Bolao）。

波拉尼奥是一位旅居西班牙的智利裔作家，已于 2003年去世。他死后出版的《荒野侦探》（The Savage Detectives）、《2666》等小说使这位作家名声大噪。《荒野侦探》获得了西班牙语文学最重要的大奖“罗慕洛·加列戈斯国际小说奖”；《2666》的英译本获得了美国 “国家图书批评家奖”。同时，《荒野侦探》和《2666》的英译本分别于2007和2008年被《纽约时报》列为年度十大好书之一；而《2666》被《时代》周刊评为“2008 年最好的一本书”。

上个月我读完了近 600 页厚的《荒野侦探》（英文版），并得知该书的中译本将在七月底或八月初由世纪文景出版。上周我给一家书评杂志写了一篇长长的《荒野侦探》的书评，交稿后的第二天就去买了一本英文版的《2666》。这本小说更厚，长达 989 页。没想到开读以后发现《2666》比《荒野侦探》还要好看，才读了四天，已经看完了 200 多页。如果没有意外，《2666》应该是我在今年读到的最好的一本小说。不知这本书中译本的版权被哪家出版社买了。如果还没人买，那就强烈推荐给出版界的朋友们。

关于《荒野侦探》，容后再作长文来专门介绍。在这里简单聊聊《2666》。基于我读完的部分，《2666》这本书基本上呈以下这种味道：一位“鬼才”作家的鸿篇巨制，精彩、怪异、带有实验色彩，具有纯文学作品少有的可读性，疑似博尔赫斯本人写的一部长篇小说，又带有保罗·奥斯特的《幻影书》、戴维·洛奇的《小世界》、甚至些许村上春树在《海边的卡夫卡》中描绘的梦幻之旅的味道，其结构有些像我以前介绍过的大卫·米切尔（David Mitchell）的《幽灵代笔》（Ghostwritten），而整部书又带有近似于通俗小说（如侦探小说、恐怖小说等）的故事性。总之，《2666》是一本极对本人胃口的小说。

所以，我觉得有必要强烈推荐这位作家：罗贝托·波拉尼奥（Roberto Bolao）。

[智利]罗贝托·波拉尼奥著：《荒野侦探》，杨向荣译，上海人民出版社，2009 年 7 月，35 元。

      

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我学的是建筑，毕业后就找了家建筑公司上班。暂时被安排在一个工地，没有自己的办公桌。我经常帮同事们烧开水，偶尔帮他们接电话，态度总是很好，同事们对我也很客气。我烧坏了电热壶，他们马上通知电工。电工从下沙赶来，坐公交车，花了整整一个小时。检查之后，发现电热壶没有坏，只是插座没有通电。

我挺不好意思。其实，我修过一门电工学，就在大二那年，可是，对电，我还是一窍不通，我从未试着装过一盏灯，让它亮起来更是不能，虽然也在实验室模拟电路，但数据全是编的。

我还修过测量学，课时结束，花了七天时间，测量图书馆周边的道路，最后计算出来，路线勉强封闭。这门功课，我得了一个“良”，事实上，测量数据是我反推的成果。

毕业离校前，我碰到一个老师，他说教过我弹性力学，我竟然想不起这门课，后来他问起弹性力学的三大规律，我借口还有别的事，赶紧跑掉了.

工地有一个技术负责。工作证上贴着他十年前的一张照片，有点帅，有点忧郁，有点像王志文。我把自己的发现告诉他，他很兴奋，问我，王志文是谁？

技术负责毕业于浙大土木系，是我见过的最有风度，最清高的高级工程师。他喝着酒，随口就唱出李白的诗，“举杯邀明月，对影成三人”；动不动来一段《红楼梦》的对白；他崇拜韦小宝。

刚到工地，热心的同事鼓动我叫他师父。后来，我叫他，他居然很不谦虚地，答应了。别人叫他，他却不理。所以，他成了我的师父，我成了他的徒弟。他让我背诵规范，我嫌枯燥，背了好些年，也不能全部背下来。

他特别严肃，很多人不敢跟他说话，怕挨训。因为他总是不耐烦，跟他说话，最好言简意赅，他不提倡用一些修饰词。他工作时，嘴里叼一根烟，吞云吐雾，一张脸变得模糊不清，仿佛拒人千里。

他坚持自己洗饭盆，虽然很多人抢着帮他洗。我作为徒弟，内心挺矛盾，不知道该不该帮他洗饭盆。我想帮他洗，但是顾虑重重，第一，我怕洗不干净。第二，我不想成为专职洗碗工。实际上，我也等不到机会，我吃饭很慢，总是最后一个吃完，那样就可以多吃一些菜。工地没有实行分餐制。大家围桌吃饭。菜很多，我总担心吃不完，辣椒肉片，咸鱼煎毛豆，红烧排骨萝卜煲，都是很复杂的菜，我自己根本做不来。我准备买一口锅，可我只会做西红柿蛋汤。

我知道，除了西红柿蛋汤，我做不好其他任何一道菜。因为做菜需要热情，就像唱歌，必须尽全力，投入了，才能唱好。又好比爱一个人。一招一式，需要技巧，需要时刻保持理智和清醒，不然就会犯错。我曾经学做鲫鱼豆腐汤，芋艿子排，每次因为信心不足，每次中途放弃。

我天生不具备唱歌的能力。每次唱歌，心事重重，想着心脏会不会从身体里飞出去。我也不会爱。我从来不看《爱人》杂志。虽然昨天，我买了一本《恋爱大全》，现在，它搁在我的书架上。从此，一切都会好起来了吧。

很多事情，我都不太适应。比如加入工会。我不知道工会是什么组织。直到有一天，周围每个人都拿到了牙膏和床单，我却没有。因为我不是工会的成员。为什么不是呢？我相信黑格尔说的，存在即合理。我想我之所以不是工会成员，一定有它的道理。可能我劳动不够积极，可能我每次捐钱不及人家多，可能我没有保护好集体财产，因为我烧坏了电热壶，尽管后来电工证明，它并没有烧坏。所以，我对他们“工会”的人简直有些仰慕。有一天，工会主席来工地慰问，我作为唯一的“会外”人士，有些羞愧，就躲起来，她竟然找到了我。问我，为什么不申请加入工会？原来，入工会和入党一样，都是要申请的，必须自愿才行。

平时，我很少去银行。能不去，尽量不去。有些同志可能会误解，以为我是一个高尚的人，根本视金钱如粪土。其实不是。五岁那年，我做梦，梦见大捆钞票从天上掉下来。六岁那年，在一家百货商场，我明明看见一元钱从别人钱包滚落，故意不作声，还用脚踩住。然后用它换回一个大大泡。由此可见，我从小贪钱，简直跟高尚不沾边。

一开始，我也喜欢去银行，查一下卡里的工资，但发下的工资实在太少，我就不太开心。听说以后每月工资只发80％，20％留到年终，那样的话，我一定更不开心。所以，我宁可不去银行了。而且，银行程序繁多，我每次去，每次紧张，进门后该找哪个窗口？怎么跟工作人员说话？如何分清存款、取款凭条？填写格式是否有讲究？

有时候，突然想不起大写的“一”，我就躁得不行。更多时候，我会不安。害怕收到假钞。害怕有人偷窥。害怕因为疏忽，卡里的钱转到别人的账上，那又如何是好？

领导安排我值夜班，我没有拒绝。有时候，晚上七点到十二点，有时候，凌晨十二点到早上七点。睡在工地上。饿了，用电饭锅煮点泡饭，吃中午剩下的雪菜炒辣椒。工地正在打桩。我关上门，独自在彩板活动房里傻坐。偶尔看一些书。比如余华的《活着》，边看边流眼泪。外面下着雨。等工人通知，陪他们测孔深，测沉渣厚度。我很少让他们返工。

单位分给我一个房间，不到一十平米。没有厨房，没有卫生间，没有电扇，没有水。我把灰尘抹干净，给地板涂上漆。床搬进去，桌子搬进去，电炒锅和电饭煲搬进去。然后蹲在地上烧西红柿蛋汤。邻居两岁的女儿，刚刚学会走路。她经常来我家，喝喝西红柿蛋汤，又在地板上拉拉小便。

我不太会布置房间。走在街上，看见卖花布的店面，也会走进去。虽然想不出它们能做些什么，又能用在哪里？店主说，窗帘呀，床罩呀，沙发套。可是，我说不出窗子有多大，床又有多宽。我家这么小，暂时没有地方可以摆沙发。

师父时不时考我一些常识，比如洗手池应该砌多高，灶台应该砌多高，椅子面应该多高坐着才舒服。我都回答不了。作为建筑工程系的本科生，简直是羞愧难当。我太缺乏经验了。对环境的感觉如此模糊，对生活，几乎束手无策。大一制图课上，我忧心忡忡，问老师，我没有见过塔吊，怎么画它的投影图？

我以为，像我这样跟生活隔得老远的人，唯一能做的，也许是写小说。写小说不需要生活经验吧，能编故事就行了吗？象梭罗一样，湖边搭一座木房子，就能写出《瓦尔登湖》了吗？或者，去一趟西藏？

随便编编爱情故事，一个男人，一个女人，爱上了，分开了，又爱上了。实在编不下去，让他们死嘛。比装一盏灯省力多了。所以，我是不是学学鲁迅，从此弃理从文算了？

    假如你知道一大摞自己应该阅读的书，却一本也没读，那或许你就和英国女王有点共同之处了，最低限度也是和作家艾伦·班尼特笔下想象出的那位英国女王有了共同语言。

英国作家艾伦·班尼特 07 年 9 月出版的《非比寻常的读书人》，以虚构故事的形式巧妙地演绎了一段女王与书之间的缘分故事，幽默中夹杂着嘲讽，语言精致，足以证明作家在罹患癌症而又康复后的旺盛创作力。

引起这段故事的主角，就是女王殿下饲养的那几只威尔士矮脚狗。某一个星期三，几只小狗遛出白金汉宫，来到后门，冲到路边停着的一辆威斯敏斯特区流动图书馆的卡车狂吠，倍感抱歉的女王跟着进到车里，在里面见到了一位驾驶员兼图书馆员，还有一位到这儿借书的白金汉宫厨房杂役诺曼。虽然女王并不怎么爱读书，认为“喜欢读书是一个爱好，而以女王工作的性质来说，她不该拥有自己的爱好”，但既然到了流动图书馆，好歹也要表示表示，于是借了一册女作家艾维·康普顿-伯内特的小说，原因只是她曾授予艾维爵士头衔，对其“比较眼熟”。阅读后的事实证明，爵士头衔并不能保证小说能获得大众的喜爱，而第二个礼拜，当女王归还这本沉闷的小说时，又碰巧遇到了诺曼，并与其攀谈了一番。诺曼向其推荐南希·米特福德的小说，而这次阅读引起了女王前所未有的阅读兴趣。在诺曼这个文学引路人的带领下，女王读到了托马斯·哈代、让·热内、约翰·贝彻曼……她开始沉醉于阅读的海洋。

女王心迷于阅读，远离权术，这在宫廷的逢迎拍马者眼里无异于一场灾难。他们认为阅读具有颠覆性的力量，所以绞尽脑汁想要把女王从阅读的怀抱里拉回来：他们把女王的书友诺曼送到大学念创意写作课程，还把作家的言论断章取义，对女王吹耳边风。各种阴谋使尽，女王却还是无动于衷。

变成读书爱好者的女王会在与法国总统会面的国宴上，和他讨论起让·热内和普鲁斯特。为了和偶像亲密接触，女王邀请大批作家来白金汉宫做客。在女王 80 寿辰那日，她更是对外公布，自己要开始写作了，因为女王认为自己已经读得够多了，但她不知怎么还缺少自我表达的声音……

凭借这个犀利而幽默的故事，名气甚大的书虫艾伦·班尼特畅谈了有关阅读的种种：读什么书，怎么读，阅读的千般滋味。在班尼特的幻想中，原本是阅读隔缘体的女王都能爱上阅读，那么我们每一个平常人难道还不行么？诚如书中的女王所觉悟到的，“阅读的吸引力，正在于它的平视一切。书籍并不在意谁在阅读它们，或者某人读了还是没读。”而除此之外，透过小说中对皇宫与内阁成员们的漫画式白描，我们能细察到小说对现实中的一些政治人物的辛辣讽刺，不得不为班尼特骨子里的诙谐与幽默折服。

当艾伦·班尼特在一次采访中被问到，真实世界里的英国女王会不会读他这本《非比寻常的读书人》，他倒是给出了坦率而机智的回答：“大概不会。她多半会‘太忙碌于统治这个国家了’，都抽不出空读我的书。”

艾伦·班尼特 1934 年生，是英国著名的文化人士，身兼作家、剧作家、演员、导演等数职，才华与建树不凡。英国 2006 年广受好评的电影《历史男孩》（The History Boys）即是由班尼特担任编剧。据悉，《非比寻常的读书人》将由南京的译林出版社引进出版，台版由大名鼎鼎的爱书人陈建铭翻译，将于8月率先上市。

Alan Bennett : The Uncommon Reader, Farrar, Straus and Giroux, 2007.9, USD$15.00.

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书法作品和它的物理基础之间的关系，似乎尚未明确。所谓“严格恒久依赖于”实在实体，也就意味着，只有当真迹原本存在，才可以说作品是存在的。但是我们已经指出，作品并不等同于它的物质材料。因为作品必须是被感知的对象。如果我们无法分辨一件作品的真迹和它的复制品，情况会变得怎样呢？

世界上没有两片完全相同的树叶。何况是复制品！不过，如果我们谈的只是对材料的视觉感知，那么，物理上的区别就变得无关紧要了。

让我们回顾一下书法复制技术的历史。

书法作品的复制，大致可以分为两类：一类为手工复制，另一类为机械复制。手工复制包括临写、钩摹、雕刻、仿制等主要通过手工工具或者手工劳动完成的复制。机械复制则包括印刷、照相、录像、复印、数字录制等主要借助机械设备完成的复制。

一、临写和摹榻

置碑帖于一旁，仿照其笔画书写的称“临”；以薄纸蒙碑帖上，依其形迹而复写的称“摹”，或称“影书”。小学生习字，用描红本子，也属摹。黄伯思《东观余论》云：“摹，谓以薄纸覆古帖上，随具细大而拓之，若摹画之摹，故谓之摹。又有以厚纸覆帖上，就明牍景而摹之，又谓之响拓焉。”又云：“临，谓以纸在古贴旁，观其形势而学之。若临渊之临，故谓之临。”

临摹既是作品复制技术，也是学习的方法。美夔《续书谱》称：“初学书不得不摹，亦以节度其手，易于成就。”又说：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”

临摹之外，尚有“钩”法。以较透明的纸蒙于法书之上，先以细笔双钩，后用墨廓填，称为“钩填”，亦称“双钩廓填”。古人在暗室中依窗映日钩摹，用这种方法得到的摹本被称为“响搨本”。还有用涂过黄蜡的纸覆在真品上进行摹取，用这种方法得到的摹本被称为“硬黄本”。

传世神龙本《兰亭序》、《万岁通天帖》等，都是以硬黄纸双钩填墨的“搨本”。日本内府藏的《丧乱帖》，也属于这种双钩的搨本。

唐人的摹榻技术之精，超乎我们的想象。我们可以通过《丧乱帖》中的双钩描摹的“虫蛀”痕迹而领略一二。如《二谢帖》“当考寻省”的“当”字、《得示帖》首行的“得”、“下”、“犹”三字的“虫蛀”之迹，都被惟妙惟肖地表现出来。初看会以为真是虫蛀之迹，令人叹为观止。

此外，表现“触笔”的技术也相当精到。如《丧乱帖》第四行“痛当奈何”的“当” 字上下两处，笔锋向右延伸因受到纸张摺叠的阻碍而产生“阙笔”现象。我们从以上的“虫蛀痕迹”与“触笔”、“ 阙笔”现象可以看出唐代摹榻技术的精确程度。

在机械复制时代到来之前，这大概是书法复制技术所能达到的极限了。

二、刻帖和椎拓

需要注意的是，上面所说的“搨本”，不可与“拓本”混淆。在历史上，宋元以前所谓的“搨本”是专指“摹搨”而言，即“摹写本”和“双钩填廓本”。宋元以后，“搨”、“拓”二字常常混同，因此就将“摹写本”和“双钩填廓本”统称为“摹本”，以与“拓本”有所区别。

所谓“拓本”，就是用纸和墨在石版或木板上进行椎拓所获取的复制品。其过程是先用水蜡或白芨水涂在石版或木板表面，再上纸并用椎打平，然后用拓包蘸墨在纸上拓取。用椎直接打纸容易破，在打纸时要垫上毛毡。拓片完成后,为了防止霉蛀，又需在其表面再涂上一层蜡，因此椎拓又被称为“毡蜡”。

椎拓的技术主要有扑拓和擦拓两种。扑拓就是用拓包蘸墨直接在拓纸上扑打，擦拓就是将拓包蘸墨在拓纸上一擦而过，速度较快。由于扑拓多在垂直方向用力，比较适合椎拓表面凹凸不平或者小的器物，而擦拓适宜椎拓一些表面比较平坦的器物。

作为一门复制技术，椎拓只是其中一个环节。因为还必须有可以椎拓的原物，例如钟鼎、器物、石碑、木板等等。在多数情况下，这些东西本身有一定的功用。只有刻帖，是专为复制书法而产生的。

刻帖源于刻碑。初唐时期，墨拓碑刻之风渐盛，直接启发了法帖的刊刻。传说丛帖的刊刻始于南唐，但是仅有文献记载，没有实物流传。宋代以后，刻帖的风气开始盛行。一件优秀的书法作品刻拓成帖，后代往往不断翻刻或重刻。所以一种刻帖会出现许多不同的拓本，有的甚至多到数不清，翻刻越多往往越走样。

一般来说，拓本的价值依赖于原作。原作越珍贵，拓本也就越有价值。如果原作本身很平庸，拓本就没有什么价值。虽然刻帖也可视为一种再创作，但是毕竟，刻本和拓本的书法水平超过原作的还不多见，也许根本就没有。

本雅明认为随着复制技术的演进，复制的产品越趋精良。这一看法在19世纪以前的书法史上并不成立。从唐代的摹搨到宋代的椎拓，复制品的质量并没有提高，反而下降了很多。这是以质量为代价，换取了产量的提高和成本的降低（以单件复制品来说）。即使同为碑刻，汉唐时代的刻手也往往超出后代很多。这是因为手工复制时代的复制品质量过于依赖个人的职业水准和艺术修养的缘故。

三、碑刻

从广义上说，碑刻（不是拓本）也是一种复制方法。碑刻通常是指把手写的作品刻在石上，使之易于保存。在这里，碑刻不是作为复制的中间环节，而是作为复制品本身而存在。也有未经书写而直接奏刀的。这种石刻可以视为直接的创作。

除了直接奏刀以外，古代书碑主要有两种方法：书丹和摹勒上石。书丹即书者直接把字写在磨平的碑石上，再经镌刻。丹是指朱砂。朱砂是颗粒状，比粉状的墨稳定性强，写在光滑的石上不流动、不走样。另外，碑石一般是灰色或青色，朱砂痕迹明显，便于奏刀。摹勒上石，是将文字写在纸上，再在纸背以银朱（朱砂）依样勾勒字的轮廓（称为双勾），然后覆于备刻的碑石上，以纸数层叠放于摹纸上，以石均匀砑磨，使双勾银朱粘于石面。摹勒上石之后书家的墨迹仍然可以保留下来。

但是碑刻的主要目的通常并不是复制书法，而是出于政治、文化或实用的需要。对于碑刻来说，原作（书丹或摹勒）只是一个中间环节。而复制的目的却是为了传播原作。从这个意义上说，碑刻不是一种典型的复制技术。

不过，也有一些碑刻，在镌刻之初就是为了复制、保存和传播书法。例如《怀仁集王圣教序》和《十七帖》。这类碑刻的作用接近于后来的刻帖，不是一般意义上的碑刻。

四、印刷技术

印刷技术的进步深刻地改变了书法作品得以传播的途径。实际上，我们这一代人一生所见的历代名迹，大部分都是印刷品。甚至连电脑里的数字化影像，也是印刷品的扫描件。在博物馆见到原作的机会毕竟是有限的。

说到复制品，我们不得不提二玄社。

七十年代初，台北故宫博物院精选近400件馆藏珍品，特别委托著名的古书画复制专门机构——日本二玄社仿真复制。为此，二玄社特制了一台全长 5米，高宽各2米，重达3吨的专用制版照相机，采用最先进的科技，历时二十多年，成功将历代书画巨作复制在特制的纸、绢上。作品完全按原色、原寸、原质仿真复制，其笔触、墨色、落款均达到了令人惊叹的逼真效果。

二玄社采用的是胶印技术，拍摄是在台北故宫博物院专门搭建的摄影棚里进行的。据说，每次拍完后，工作人员当天傍晚就要坐飞机回日本，立刻冲洗底片。就这样不停往返于两地之间，费时费力难以计数。而最大的难题在于如何还原原作的古色。为了还原古色，工作人员就在垃圾堆里找颜色，因为垃圾的色彩比较古旧，他们将有用的垃圾收集起来，记录在笔记本上的多达几百种颜色，然后到台北反复对照原作进行校色和修改。每幅作品经过从摄影、制版、调色到出样的过程，一般要耗时一两年。

从艺术效果来说，这些复制品和原作已经没有区别。甚至可以比原作更接近于原作。

不仅如此，复制品的保存也比原作容易。古语说，“纸寿千年，绢寿八百”。宋代之前的作品已经超出了这个极限。虽然依靠现代的技术可以延长它们的寿命，但是毕竟不能永远保持原貌。从物理学上说，任何技术都不能阻止它们继续老化，直到某一日无法辨认为止。而复制品却将作品凝固在了复制当年（例如20世纪80、90年代）的面貌，也许数百年或数千年之后，原作已不复存在，复制品却依然光鲜如初。那么，复制品替代真迹的地位，就并非是不可能的了。

当然，即使是二玄社的复制品，也不是完全没有缺陷。例如，由于复制品的表面是机械压制，不像真正的书画作品由毛笔描绘，因此，细节的地方，在近距离内还是能分辨出来。

但是我们不应忘记，人的感官能力始终是有限的。而技术的发展，至少到目前为止，还没有停止的迹象。我们不难设想，将来某个时候，复制品的逼真程度可以达到任何人都无法分辨真假的地步。那么，所谓真迹的神采，又何尝不能出现在复制品之中？

五、数字化

数字化的影像不存在老化问题。它只是一些数据而已。我们可以任意复制，既不会失真，也没有损耗。除非所有的拷贝同时被销毁，否则也不必考虑保存的问题。而所有物理的载体，不管是原作还是印刷品，却都有寿终正寝的一天。

当然，数据本身并非书法作品。它必须通过屏幕或打印机呈现在我们眼前。因此，屏幕的分辨率、色彩的还原和打印机的质量就成了一个问题。但是这并非不可解决。

六、复制品失真的两种类型

按照本雅明的看法，复制技术的演进有以下几项特征，第一、复制的时间一再被压缩；第二、复制的产品越趋精良；第三、被复制的产品可大量的被生产。复制技术的发明与进步似乎是一件值得赞颂的事，然而本雅明并不完全认同。

复制品不管多么完美，总有失真的地方。

按照复制的方法不同，失真也有不同的类型。

理论上，我们可以把复制品的失真分为两大类：一类是复制品失去了原作的某些成分；另一类则相反，复制品增加了原作所没有的成分。从物理上说，这两者的区分没有太大意义。因为两种失真必定是并存的。但是从艺术作品及其艺术价值来考虑，却有所不同。

在机械复制时代，一般来说只存在第一类失真。即使有例外，也因为是机械手段造成的，并不具有明显的审美意义，不能视为一种再创作。除非复制品经过重新修改和设计。

手工复制时代则不同。因为是手工制作，不可避免地会掺入制作者（摹手、刻工等）对作品的理解。这是第二类失真。拓工的失误则属于第一类失真。

由于这些不同，手工复制的复制品就具有了特殊的地位。甚至可以视为独立的艺术作品。

七、复制品和原作

理论上说，复制品和原作的关系，可以有以下有五种情形：

1）原作和低仿的复制品并存。这里所说的低仿，是指肉眼可以区分的复制品。例如目前大多数出版的字帖。以及现存大部分的复制品。

2）原作和高仿的复制品并存。这里所说的高仿，以肉眼不可区分为标准。如果二玄社的复制品不能满足这个标准，我们就期待未来的更好的复制品。

3）严重损毁或丢失的原作和低仿的复制品并存。所谓严重损毁的意思，就是不如低仿的复制品了。例如《荐季直表》，原作已经损毁，照片却保留下来了。

4）严重损毁或丢失的原作和高仿的复制品并存。这种情况似乎尚未发生。——但是这一天的到来似乎是不可避免的。

5）严重损毁或丢失的原作和无法知道是高仿还是低仿的复制品并存。无法知道，是因为我们已经无从比较了。例如王羲之尺牍的唐摹本。

在后三种情形下，书法作品是否还存在呢？不管回答“是”还是“否”，都面临着很多困难。

例如王羲之的尺牍和钟繇的荐季直表，虽然都只有复制品留存，而且还不是“等同于真迹”的复制品，但是毕竟保留了作品的一些面貌。如果说它们和原作有区别，那么，现在的原作和几百年、上千年之前的原作不是同样也有区别吗？

那么“作品本身”在哪里呢？我们可以说，它既存在于原作身上，又部分地存在于复制品身上。有些作品，原作已经失去，但是由于复制品的缘故，我们仍然可以说它们在某种意义上被保留下来了。既然如此，书法作品就不是“严格依赖于”作为实在的实体的原作，而是“种属依赖于”原作和所有较完美或较不完美的复制品。如同文学作品“种属依赖于”它的拷贝一样。虽然到目前为止，复制品仍然不能完全取代原作。但这只是技术上的问题。

看起来，我们无法坚持原来的看法，即，作品严格依赖于原作（作为实在实体的原作）。这个观点必须得到修正。作品不再严格依赖于原作。甚至，它可以不依赖于原作，——例如当原作严重损毁的时候。

它将“种属恒久依赖于”包括原作、复制品、底片甚至计算机和存储器在内的实在实体。同时，“严格历史依赖于”原作，因为即使复制品取代了原作的地位，却仍然要以原作的历史存在为前提。

从这个意义上说，书法中真迹的地位，并不比文学作品的原稿更高。不同的只是，书法作品对复制技术的要求，远远高于文学作品。

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关于阿修罗到底是什么意思，佛教中人也是众说纷纭。最初的意思是不端正，丑陋难看，形容这一类天神相貌凶恶，也有人说是男丑女的姿色动人。但《佛本行经》没有分阿修罗的男女，只是说阿修罗长得非常漂亮：他们的皮肤通体黄白色，就像真的黄金一样，头顶像伞盖一样大，大概下雨的时候就不用打伞了；鼻子很高，像鹦鹉。两只手像刘玄德一样长，能够下垂过膝。《翻译名义集》上写阿修罗应该翻成非天。其理由是阿修罗的报应能力与天相似，但又不是天，所以叫非天。玄奘《大唐西域记》说阿修罗这个音译名本身就不正确。按照《法华文句》的说法，应该翻成无酒，《大乘义章》也持此说。阿修罗的正音是阿素洛，素洛既是酒又是天的意思，阿是无，所以阿素洛也就是非天或无酒。唐西明寺和尚道世著的《法苑珠林》认为，阿修罗翻成“无酒”，有两种可能的解释。第一是由于阿修罗本来就持不饮酒戒，是佛陀的好学生；第二则是因为他原本太好饮酒了，酒量过人，又过于贪杯，就四下酿酒，只是可惜他是一个蹩脚的酿酒师，他酿的酒几乎都成了咸水。

阿修罗是六道之一。按照宗教传说对世间“有情”类的划分，地狱、饿鬼、畜生、阿修罗、人间、天上合称六道，六道的众生都属于迷的境界，这一世这一道，下一世在另一道，但总是在这六道里循环，无法跳出圈外。众生因业的差别而有不同的趣向，所以六道又称六趣。地狱是八寒八热的苦地方。八寒八热各自代表八层地狱，其中的苦处却各不相同。《翻译名义集·地狱篇》记述八热地狱（也称八炎火地狱），分别是：“炭坑、沸屎、烧林、剑林、刀道、铁刺林、碱河、铜橛。”这八地狱在阎浮地下五百由旬处。八寒地狱（也称八寒冰地狱）是：“一、额浮陀，寒生疱；二、尼罗浮陀，疱裂；三、呵罗罗，四、阿婆婆，五、睺睺，皆寒颤声；六、沤波罗，寒逼其身，作青莲华色；七、波头摩，红莲华色；八、摩诃波头摩，大红莲华色。”这八地狱在铁围山底。六道之二是饿鬼。这些鬼和夜叉有些相似之处，他们也常常食不果腹，以乞讨为生，虽然生活坎坷，但因为长得实在抱歉，所以也激发不起人们的怜悯之心。三畜生，也就是常规的动物。四阿修罗，这种鬼怪嫉妒心很强，动不动就打打杀杀，甚至和帝释兵戎相见，让人没有安全感。五是人。六是天。六道中原来是没有阿修罗的，称为五道。六道轮回是佛教中的一个基本概念，索甲仁波切在《西藏生死书》中说：这每一道都是六种主要烦恼的结果：骄傲、嫉妒、欲望、愚痴、贪婪、嗔恨。索甲仁波切同时认为，六道看待事物的方式是不同的：“对人来说，他把河流看成水，是可以洗涤和止渴的；对鱼来说，河流是它的家；天神把它看成是带来喜悦的琼浆玉液；阿修罗把它看成是泪水；饿鬼把它看成是脓血；地狱道的众生把它看成是熔化的岩浆。同样是水，但认知的方式却不同，甚至相反。”

《杂阿含经》上说，阿修罗前世时，是个贫苦大众无产阶级，居住在靠近河边的地方，常常要渡河去担柴。那条河河水深而且急，很多人都溺死在水中。辟支佛向他行乞时，他乐善好施，没想到这辟支佛刚刚吃完饭，就来了精神，飞天而去。阿修罗就暗暗发下誓愿，愿以后我的身体能长到一切深水都不能没过我的膝盖，因为这样的缘故所以他能变得如此高大，即使是四大洋的海水都不能没过他的膝盖。

一般而言，《杂阿含经》的说法过于夸张了。阿修罗如果真有这样的身高，其它关于他的神话将不攻自破。很多神话都认定出，阿修罗生活的地方在须弥山北的大海之下，在二万一千由甸之下有罗睺阿修罗王宫，再下二万一千由旬有勇健宫，再下二万一千由旬有华鬘王宫，再下二万一千由旬有毗摩质多罗王宫。考虑到一由甸是四十里，所以我们可以想见，印度人对于宇宙的想像有时候往往呈现出某种程度的浮夸。《长阿含经》中又说，金刚山中有修罗宫，占地六千由旬。《大唐西域记》则说阿修罗的皇宫在孤山西南的。玄奘写道，以前有个好奇的术士，与十三个人结伴而行，去这石窟中探险，进去之后，走了三四十里，一下子豁然开朗，城邑台观都是金银琉璃造成，几个年轻貌美的少女站在门侧，热情迎接。他们就走进城去，有两个婢女捧着金盘，盛满花香，对他们说：“最好是在池中沐浴后再进去，那样才是最美的享受。唯独那位术士，不用沐浴，就可以进去。”几个人欣然应命，即入池中，恍恍惚惚之间，忘了自己身在何方。等清醒过来才发现，自己坐在稻田之中，已经是离开这里三四十里的平原上了。

石窟中的阿修罗也很寂寞，《西国志》上说中印度有个瞻波国，国内西南山石涧中有个修罗窟，有人游山玩水来到此处，进去探访，发现园池林果不可述尽。阿修罗见有人来很高兴，问他，是否愿意在这里长期定居？那人也实在不识相，说自己还是要回去的。阿修罗给他一颗桃吃，吃完后，对他说，你要马上走出洞窟，否则身体太大了以后恐怕出不去了。话犹在耳，他的身体就开始急速增大，头才从洞窟中出来，身体却卡在里面了。当地百姓看到了，对他说，我们把石头凿开救你出来。这位游客听了眼泪哗哗的，说：恩人啊。这也是一大工程，百姓跑去请示国王，国王考虑的事情总比百姓多一些，他觉得这个巨人并非凡人，力敌千人，倘若放他出来，一是为非作歹，二是威胁朝纲，若是犯了这样的事，国内尚无人能制服得了他，一旦他谋权篡位，那还得了？不如顺其自然，也好天下太平。就这样把这事给搁下了。这位游客从此有个“大头仙人”的外号，在这荒山野岭之中苦度残生，后来唐国使者王玄策到山中来看他，发现山中野火把他的头都烧黑了，居然都没有死。从这个寓言故事我们可以得出结论：探险是危险的，什么事都有可能发生，特别不要去招惹阿修罗。

罗睺又称罗护，罗睺罗，是阿修罗王，有四个女儿，一名如影，二名诸香，三名妙林，四名胜德，尽享天伦之乐。传说他能障蔽日月，产生日食和月食。《大日经疏》上写：“罗睺是交会蚀神。希麟音义六曰：‘罗睺或云罗护，此云暗障，能障日月之光明，即暗曜也。’”另一个罗睺罗是佛的嫡子。《十二游经》说佛有有三夫人：第一瞿夷，第二耶输陀罗，第三鹿野。但罗睺罗究竟是哪位夫人所生却争论不休。《须达拏经》和《瑞应经》说罗睺罗是第一夫人瞿夷所生，可是《未曾有因缘经》、《涅槃经》和《法华经》却认为是耶输陀罗所生。天台宗和慈恩宗抛出一个看似有力的证据，认为按照《智度论》的说法，瞿夷是玉女，也就没有经历过性生活，所以她不可能有儿子。《净名疏》也说：“太子出家，太妃在宫，何得有娠？”但是在神话传说中，没有性经验而产子的故事并不少见，最著名的就是圣母玛利亚，她可没有和人通奸，就在马槽中生下了耶稣基督。丁福保的《佛教大辞典》上说他生于佛陀成道之夜，在胎六年，十五岁出家。佛陀的十大弟子之一的舍利弗为和尚，他是沙弥，在佛陀十大弟子中以密行见长，因为生于罗睺阿修罗王障蚀月时而得名。

罗睺阿修罗王与帝释大战时，本身长七百由旬，化形长十六万八千由旬，从大海中伸出半个身子，就有须弥山那么大，手下有难以计数的阿修罗小喽罗听命于他。他的九百九十九只手同时舞动，撼善见城、摇须弥山，四大海水一时拨动，天翻地覆一般。他手持日月，障蔽其光。《法华嘉祥疏》上说，月是帝释军队的前锋，所以罗睺阿修罗要把他给吃了。《正法念经》则说罗睺阿修罗王怕光炫目，所以要把他们遮蔽起来。不论是哪种说法，对于阿修罗这个天敌，月天子是非常害怕的。他没有办法，只好向佛陀求救。佛陀甘做和事佬，向罗睺阿修罗王作偈一首，令这位魔王悔恨不已：“月能照暗而清凉，是虚空中天灯明。其色白净有千光，汝莫吞月疾放去。”阿修罗也是力量的隐喻。龙树到南天竺国传法的时候，传说他和婆罗门比咒术取胜，自命自己是“一切智人”，以魔术展示帝释和阿修罗战争的场面，令南天竺国归化佛法。

阿修罗王和帝释的这场大战直杀得天昏地暗日月无光。舍摩梨和毗摩质多罗两位阿修罗王各带着诸大臣，各派兵与天兵开仗。奇怪的是，两位龙王－－难陀和跋难陀兄弟－－也来凑热闹，也许都是天龙八部的亲密关系，所以来助阿修罗一臂之力。他们用身体把须弥山围了七圈，用尾巴拍打海面，让海水灌入须弥山中。须夜摩天王、兜率陀天王、化乐天王和他化自在天王都率领手下军队在东西南北四方占住阵脚。《杂阿含经》说一开始是阿修罗的军队占了上风，天神的军队败退，他们乘车向北退回天宫时，在须弥山的下经过金翅鸟林。林中有金翅鸟巢，有很多金翅鸟的小鸟刚刚孵化出来，帝释怕自己的车马无意中碾压了金翅鸟幼鸟，就对手下下令，回兵抵抗阿修罗，而不要经过这座树林，以免惊扰金翅鸟。将领大惊，对帝释说，阿修罗的军队正在追来，这要回头必然不免一场血腥的厮杀。结果出人意料，阿修罗军见帝释不逃反而前队变后队，后队变前队，反戈一击，心想一定有计谋，想要撤退反而乱了阵脚。佛陀对弟子说，这个故事说明，慈悲有时候比武力更有效果。佛陀对阿难说，人有慈悲心，就会有十一种功德利益。一睡眠安稳，二不见恶梦，三人见人爱，四诸天保护，五五毒不侵，六刀枪不入，七火不能烧，八水不能溺，九衣食无忧好吃好喝，十得上人法，十一死后可以升天。

有这样的大慈悲心当然可以以不变应万变，立足于不败之地，但是另一种佛教传说对此的说法却并非这么平和。帝释现出原型，原来也有千眼之身，手执金刚杵，将阿修罗击败（《贤愚经·顶生王缘品》中是顶生王出马相救战败阿修罗王）。毗摩质多罗被缚生擒，毗摩质多罗破口大骂，帝释说，我跟你是讲道理，你何必说脏话呢。也就不理他。有人觉得帝释的修养太好了，对于这样出言不逊的妖怪，应该让他上刀山下油锅，让这愣头青知道知道天界的规矩。所以觉得帝释是不是怕他日后来报复，就用话来激他：

释今为畏彼　　为力不足耶

能忍阿修罗　　面前而骂辱

帝释轻描淡写地回答说：

不以畏故忍　　亦非力不足

何有黠慧人　　而与愚夫对

帝释还说，对于这个愚蠢的家伙，我要观察他一下，愚蠢的人才性格暴烈，智者往往以静制动，“于他极骂辱，大力者能忍”。虽然俗话说忍无可忍无须再忍，可是帝释还是用他超乎寻常的忍耐力向世人显示了天神和魔鬼之间修养的差别。佛陀对他的弟子们说，要像这位忍者一样修行，这才是无上的忍，大家要勤于学习。

说起阿修罗王和帝释的关系还比较复杂，算起来阿修罗王还是帝释的岳父，两人由亲家变为仇家，最主要还是阿修罗的嫉妒心太强所致。阿修罗为人嫉妒心之强，那是出了名的。而且他们又非常执拗，有时到了钻牛角尖的地步。世界初生之时，天住在须弥山顶的宫殿里，但因为阿修罗嫉妒他，居然逼得天无处可以躲避，所以只好住到地上来。后来佛陀弘法时，佛为诸天说四念处，阿修罗和他对着干，就说五念处；佛说四念处三十七品，阿修罗就说三十八品。阿修罗就是这样一个一根筋主义者。

毗摩质多罗阿修罗王的母亲修行的是鬼食法，吃的都是淤泥和莲藕的根部，毗摩质多罗长大后看到美丽的天女飞翔于空中，就问他母亲：“人皆伉俪我何独无？”母亲说，香山有神，其名乾闼婆，其神有女，绝顶的美人，不仅人长得水灵，而且身体每个毛孔都会发出音乐，我意让她来做我的儿媳，你意如何？毗摩质多罗非常满意，说：善哉善哉。母亲就做了主，跑到香山，对乾闼婆说这门婚事：我的儿子威力无边，四天下没有敌手，你的女儿和我儿子真是天造一对，地设一双啊。谈判很顺利。毗摩质多罗婚后不久，妻子就怀了孕，但经过八千年才产下一女，幸好，女儿长得像母亲不像父亲，有沉鱼落雁之貌，“诸天见之叹未曾有”。就嫁与帝释为妻。有一次，帝释和众婇女在欢喜园中游戏，本来一代帝王，有个三妻四妾，嫔妃如云也是极为正常的事。但是阿修罗女继承了父亲的嫉妒心，对此就是看不下去，就派了五个夜叉去告诉父王，说自己已经在帝释宫中失宠了。阿修罗王性如烈火，怎么咽得下这口气，就起兵攻打帝释。他用九百九十九只手同时撼动须弥山。帝释手下有人对帝释说，主公莫要担惊，休要害怕，以前佛说般若波罗蜜，今请主公诵持，鬼兵自破。于是帝释坐善法堂，烧众名香发大誓愿，据说这般若波罗蜜是大明咒，是无上咒，是无与伦比的咒语。咒语一起，天空中现出各种刀剑，将阿修罗的耳鼻手足都砍下来。他大败之后无处可逃，看到一支藕，就将自己的身体缩小后钻入藕中，才总算躲过一劫。

毗摩质多罗，意思是净心、绮画、宝饰，可是怎么也看不出他怎么个净心、绮画和宝饰。《起世经》还说，一切龙和金翅鸟有三个特点：一、寿命长，二、身形大，三、宫殿宽博。而阿修罗也有三个过人之处：一也是寿命长，二形色胜，三受乐多。形色胜大概说的是他那身黄金色的皮肤，受乐多大概是说他天性爽朗，不以各种烦恼为意。《长阿含经》上关于他的出生还有另一种说法，也许可以用来证明《起世经》中关于他寿命长的说法是正确的。光音天入海洗澡时，不慎让水精进入身体而怀孕，经过八千年生下一女。长得实在是非常怪异。身体像须弥山一样大，有九百九十九个脑袋，每个头上有一千只眼睛、九百九十九张嘴，每张嘴里有四颗牙齿，牙齿上冒出火来，仿佛霹雳。他有二十四只脚，有九百九十九只手。这个怪异的女孩子在水中嬉戏时又给水精进入身体，又经过八千年生下毗摩质多罗。怀胎尚且要八千年，如果生下来活个百八十年就去世了，那都对不起父母。他有九个头，每个头上有一千只眼睛。身上长了九百九十九只手，唯独脚只有八条，想来和只大蜈蚣相似。大海之下毗摩质多罗的王宫美不胜收。占地八万多由甸。七重栏楯七重金银铃网，外面还有七重多罗行树，都是七宝做成，金银珠宝做成的装饰物不可尽数，大城之中有一座宫殿，名叫设摩婆啻。占地一万由甸，七重城墙，高一百由甸，厚五十由甸，城内一座巨大的园林，花果众多，众鸟和鸣，一派祥和景象。关于帝释和阿修罗的战争，还有种说法是阿修罗界多美女（男丑女端正），但是却缺少美食（阿修罗吃东西很诡异。最后一口要变成青泥，就像龙王吃东西，最后一口要变作蛤蟆一样），天界却缺乏美女，什么蟠桃、金丹、美酒之类，数不尽数，美人却是稀罕。所以双方才为了争夺资源而大打出手，丝毫不顾及亲家之谊。《起世经》说毗摩质多罗住于须弥山东面千由旬处大海下，国土纵广八万由旬，有七重城壁，王城称为设摩婆帝，中央集会处称为七头。阿修罗王的名号也不是统一的。《新华严经》卷一列阿修罗王：有罗睺、毗摩质多罗、巧幻术、大眷属、大力、遍照、坚固行妙庄严、广大因慧、出现胜德、妙好音声等阿修罗王。

《法华经序品》列出四大阿修罗王，婆稚阿修罗王，佉罗骞驮阿修罗王，毗摩质多罗阿修罗王，罗睺阿修罗王。婆稚阿修罗王也就是勇健阿修罗王。佉罗骞驮意为吼如雷，又译为广肩胛、涌海水者，看来是天崩海啸的某种人格化象征。阿修罗之间也会自相残杀，比如一怒为红颜的故事，不仅在人间传为佳话或丑闻，在妖怪之间，也是家常便饭事。有一回，菩萨为摩伽陀国王说法，说顼�魔鬼之多，即使钟馗见了，也要目瞪口呆一回。烟霞散人著的《斩鬼传》写钟馗在阎王殿中看到一本鬼簿，上写鬼名有如是之多：“诌鬼、假鬼、奸鬼、捣大鬼、冒失鬼、挖渣鬼、仔细鬼、讨吃鬼、地哩鬼、叫街鬼、偷尸鬼、含碜鬼、倒塌鬼、涎脸鬼、滴料鬼、发贱鬼、急急鬼、耍碗鬼、低达鬼、遭瘟鬼、轻薄鬼、浇虚鬼、绵缠鬼、黑眼鬼、龌龊鬼、温斯鬼、不通鬼、诓骗鬼、急赖鬼、心病鬼、醉死鬼、抠掏鬼、伶俐鬼、急突鬼、丢谎鬼、乜斜鬼、撩桥鬼、色中饿鬼、临了是个楞睁大王。”阿修罗和夜叉不过是其中一员而已。

鬼既是一种恐吓，也是一种隐喻。在印度历史上，阿修罗很可能是一个被历史叙事者所丑化的部落的名称。多罗那他著的《印度佛教史》中说，狮子贤王的时代，蔑戾车教开始出现。有一个叫鸠摩罗斯那的人，因为修习异教，而被僧众赶出佛教学习场所，他大肆捣乱，说要创立能与佛教对抗的宗教。后来他来到首利迦地，更名为摩摩他罗，创立了蔑戾车教，投靠在阿修罗族大魔毗史梨弥梨处，因为毗史梨弥梨的帮助才学会了各种咒语和魔法。只是可惜，阿修罗的本领再高，如果他们以魔鬼的反派角色的面目出现，他们终究难逃被杀个片甲不留的下场，就像《摩诃婆罗多》中金翅鸟对阿修罗所做的那样。

博尔赫斯在《佛教》中引用佛经的故事，说悉达多王子在菩提树下成佛之前，魔鬼马拉（自然是另一个部落的象征，由于反对佛教而成为异教徒的魔鬼）和他的老虎、狮子、骆驼、大象和魔鬼武士向悉达多王子射箭，箭到了王子的身边就变成了花朵，向他抛火山，结果他的头顶上出现了一个华盖，把火山全部挡在身体之外。在夜晚来临之前，一动不动的王子将魔鬼全部打败，也许昼伏夜出的魔鬼应该考虑在它们更熟悉的时间段发动攻击，这才能事半功倍以逸待劳。